Станиславский - [155]

В этот момент, когда германская материальная культура повернула в сторону варварства, русская культура сердца и духа должна усиленно влиять на душу народа. Эстетика театра и народного дома — одно из самых могучих средств для этого, наше искусство хоть и недолговечно, но зато оно неотразимо для его современников. Театр — самая могущественная кафедра для общения с целыми толпами людей одновременно.

{42} Ремесло (заметки 1921–1922 годов)

Можно докладывать роль со сцены, то есть грамотно читать ее в однажды и навсегда установленных для этого формах сценической интерпретации.

Это не искусство, а только ремесло.

За много веков существования нашего искусства, очень косного и редко обновляемого, ремесло актера получило огромное распространение и право гражданства. Ремесло задавило истинное искусство, так как недаровитых ремесленников — подавляющее большинство, а талантливых творцов — до отчаяния мало.

Вот почему приходится довольно подробно говорить о ремесле.

Но есть и другая причина, заставляющая останавливаться на ремесле.

Дело в том, что нередко даже большие артисты унижаются до ремесла, а ремесленники возвышаются до искусства.

Тем точнее артисты должны знать границы своего искусства и начала ремесла; тем полезнее и ремесленникам понять черту, за пределами которой начинается искусство.

В чем же заключается ремесло и где его границы?

В то время как искусство переживания стремится ощущать чувства роли каждый раз и при каждом творчестве, а искусство представления стремится пережить роль дома, лишь однажды, для того чтобы сначала познать, а потом подделать форму, выражающую духовную суть каждой роли, актеры ремесленного типа, забыв о переживании, стремятся выработать однажды и {43} навсегда готовые формы выражения чувств и сценической интерпретации для всех- ролей и направлений в искусстве. Другими словами, в искусстве переживания и представления процесс переживания неизбежен, в ремесле он не нужен и лишь попадается случайно. Ведь актеры-ремесленники не умеют создавать каждую роль в отдельности. Они не умеют переживать и естественно воплощать пережитое. Актеры-ремесленники умеют лишь докладывать текст роли, сопровождая доклад раз и навсегда выработанными средствами сценической игры. Для этого актерам-ремесленникам нужны определенные приемы чтения всех ролей, им нужны готовые штампы для иллюстрации всех человеческих чувств, им нужны установленные трафареты для передразнивания всех человеческих образов. Приемы, штампы и трафареты упрощают задачи актерского ремесла.

Ведь и в самой жизни сложились приемы и формы чувствований, упрощающие жизнь недаровитым людям. Так, например, для тех, кто не способен верить, установлены обряды; для тех, кто не способен импонировать, придуман этикет; для тех, кто не умеет одеваться, созданы моды; для тех, кто мало интересен, выработаны условности и, наконец, для тех, кто не способен творить, существует ремесло. Вот почему государственные люди любят церемониалы, священники — обряды, мещане — обычаи, щеголи — моду, а актеры — сценическое ремесло с его условностями, приемами, штампами и трафаретами.

Ремесло не имеет отношения ни к искусству переживания, ни к искусству представления, основанным, как и всякое искусство, на полном или частичном переживании.

<...>

Ремесленник не живет, а лишь передразнивает жизнь, человеческие чувства и образы раз и навсегда установленными приемами сценической игры.

Вот как создались эти приемы.

Для того чтобы выразить чувство, надо его ощущать. Передразнить чувство нельзя. Поэтому ремесленник, неспособный к переживанию, оставляет самое чувство в покое и все свое внимание обращает на телесное действие, или движение, характеризующее несуществующее переживание. Таким образом, ремесленник имеет дело не с самим чувством, а лишь с его результатом, не с душевным переживанием, а лишь с физическим действием, выражающим пережитое.

{44} Поэтому на языке жеста, как и в речи актера, отражается не самое переживание, которое отсутствует у ремесленника, и даже не создается иллюзия его, как в искусстве представления, а просто механически передразнивается телесное отражение человеческого переживания, то есть не самое чувство, а его внешний результат, не духовное содержание, а лишь внешняя форма его. Эта раз и навсегда зафиксированная маска чувства скоро изнашивается на сцене, теряет свой ничтожный намек на жизнь и превращается в простой механический актерский штамп.

Целый ритуал таких штампов, раз и навсегда установленных, образует актерский изобразительный обряд, который сопровождает условный доклад или чтение роли.

Всеми этими ремесленными приемами игры актеры хотят заменить переживание и творчество.

Ремесленник возбуждает себя на сцене только мышечно, чтобы изобразить и заменить отсутствующее чувство; и чем сильнее изображаемое чувство, тем бессильнее ремесло, тем больше физическое напряжение. Но разве ремесленник достигает этим своей цели?

Ремесленник напоминает в эти минуты ребенка, которого заставляют представить, как он любит маму. Малютка тоже напрягается, судорожно сжимает кулачки, пыжится именно потому, что не имеет других средств выразить любовь, о которой к тому же он не имеет представления. И ремесленник не имеет других средств выражения чувства, и ремесленник часто не знает тех чувств, которые он изображает, и у ремесленника такая же бедность и примитивность изобразительных средств, но, на его счастье, веками изуродованные, доверчивые {63} зрители так же наивно верят актеру, как сентиментальная мать — любви ребенка.