Современная политическая мысль (XX—XXI вв.): Политическая теория и международные отношения - [235]

Все, кому доводилось слушать лекции Деррида (а он скорее все же именно лектор, нежели писатель), отмечали, что это больше спектакль, чем строго научный доклад. Его стиль включает свободные ассоциации, ритмику и рифму, паузы, голосовые модуляции и т.д. Это не просто проявление тщеславия, а явление, названное им «акоммуникативной стратегией», необходимой для победы над логоцентризмом.

Точка зрения

Ярким примером постструктурализма могут служить труды профессора Парижского университета Юлии Кристевой (род. 1941), привнесшей феминистский, гендерный элемент в постструктурализм. Кристева полагает, что невозможно создать особый, «женский» голос в литературе. Она отрицает идею возможности вневременной женственности, которую мог бы выразить такой голос. По Кристевой, никакой текст не способен выразить универсальный, аутентичный женский опыт, который затем может быть вновь пережит читателем.

Возможно, девочки не рождаются с особым, «женским» языком, однако в силу социальных условий их вытесняют из основного потока, из главной системы репрезентации. В большинстве текстов употребляется слово «он», когда речь идет вообще о человеке. С этой точки зрения женщины в лингвистическом смысле «молчат». Однако эту маргинальную по отношению к женщине позицию можно использовать в качестве пространства для переворота. Можно создать письмо (а также способ чтения), выходящее за пределы обычных мужских ценностей, таких, как стабильность, структура, точность и т.д. В книге «Революция в поэтическом языке» она говорит о необходимости создания игровых текстов, сочетающих разнообразие, ускользающие и нестабильные смыслы, что в конце концов подорвет тот мужской язык, на котором мы говорим и пишем. Иными словами, эксперименты с языком могут освободить людей от ограничений, налагаемых полом.

Хорошим примером рассуждений Деррида является дискуссия, которую он называет «театр жестокости». Деррида начинает с рассуждений о традиционном театре, находящемся, по его мнению, под влиянием системы мышления, которую он называет репрезентативной логикой. Иными словами, то, что происходит на сцене, представляет то, что происходит в «реальной жизни». Такая «репрезентативность» — Бог театра, и она привносит в традиционный театр теологичность. Теологический театр — это подконтрольный, порабощенный театр.

Сцена, по мнению Деррида, является теологичной, поскольку это структура, включающая в себя, по традиции, автора-творца, который издали наблюдает за тем, как воплощается его текст, регулирует время и смысл представления. Он позволяет спектаклю представлять его самого. Режиссеры и актеры, по существу, просто интерпретаторы, которые более или менее непосредственно воплощают замысел творца. Наконец, теологическая сцена включает и пассивную, сидящую публику — наблюдателей, или потребителей зрелища, тех, кто получает от него удовольствие.

Деррида предлагает альтернативную сцену (или альтернативное общество), на которой речь перестанет управлять сценой. Это означает, что сцена больше не будет подконтрольна автору и его тексту. Автор потеряет свою диктаторскую функцию по отношению к тому, что происходит на сцене. Актер полностью раскрепощен, никто не указывает ему, что и как нужно делать. Но это вовсе не означает, что сама сцена становится анахронизмом. Деррида говорит об альтернативной сцене, предлагая, по существу, деконструкцию традиционного театра.

В более широком смысле Деррида распространяет этот подход на общество в целом. Подобно тому как он хочет освободить театр от диктатуры автора, он хочет видеть общество свободным от идей всех интеллектуальных авторитетов, которые создали господствующий дискурс. Иными словами, Деррида хочет видеть всех нас настолько свободными, чтобы мы сами стали авторами своей пьесы.

Здесь мы встречаемся с еще одной важной для постструктуралистов и постмодернистов концепцией — понятием децентрализации. Деррида хочет, например, чтобы театр дистанцировался от своего традиционного центра — автора, дав возможность актерам свободно выразить себя. Это положение также можно распространить на все общество. Деррида ассоциирует центр с окончательным ответом и, в конечном счете, со смертью. Центр связан с отсутствием того, что особенно важно для Деррида, — игры и разнообразия. Будь то театр или общество, но если в них отсутствуют игра и разнообразие, то это статичный театр и статичное общество — они мертвы. Наоборот, театр и мир в целом, не имеющие центра, будут открытыми, динамичными и саморефлексивными. По его мнению, не следует ожидать будущего или пытаться его прогнозировать. Иными словами, невозможно найти разгадку будущего в прошлом. Однако не следует и пассивно ожидать свою судьбу. Будущее создается и пишется нашими делами.

Таким образом, отбросив типично западную приверженность к логике, равно как и интеллектуальные авторитеты, Деррида так и не дает нам своего ответа, точнее, единственного ответа, поскольку сам по себе поиск ответа, поиск Логоса, был деструктивным и порабощающим. Все, что нам остается, — это только процесс письма, представления, игры и разнообразия. Довольно трудно описать стиль письма Жака Деррида, поэтому для того, чтобы познакомиться с ним поближе, возьмем отрывок из его работы «Эссе об имени»: