Современная литературная теория - [34]

Конечное здесь вновь чудесным образом превратилось в бесконечное в соответствии с законом, управляющим всей прозой Джеймса: чем уже, избирательней, ограниченней предмет романа выглядит на первый взгляд, как, например, в «Золотой чаше», где описываются взаимоотношения всего четырех персонажей, – тем длинней роман, и можно даже сказать, что он не завершен, настолько он непропорционален. В каждом его произведении есть то, что Джеймс называл «серединой без основы», – это неравномерно проработанный кусок, цель которого – под блестящей поверхностью скрыть отсутствие связности в отдельных линиях романа.

Что же такое эти «цветы и фигуры»? Общий ли это, единый образ, вбирающий в себя всю целостность произведения, или речь идет о повторении образа, который дан в начале произведения и потом варьируется на всем его протяжении? Образ цветка сам по себе – древняя фигура речи, вспомним выражения «цветы красноречия», «букет метафор», которые используются для выражения того, чего нельзя выразить буквально. Что именно значат фигуральные цветы Джеймса? Каково буквальное значение этих его фигур речи? Ответить на эти вопросы невозможно. Фигуральное и буквальное значения одновременно слиты и раздельны, но с точки зрения логики это невозможно: нельзя, чтобы некое А одновременно было не А. Метафора Джеймса единична и множественна одновременно. Это образ целого и вместе с тем образ повторяющейся конфигурации деталей. Слово «фигура» у Джеймса обозначает и персонаж произведения, и отношение, рисунок, узор, возникающие лишь при перечислении состояний отдельных людей и предметов, взятых в отношении друг к другу.

«Цветок», «фигура» – вот метафора Джеймса для конфигурации, составленной из «реалистически» изображенных персонажей и их взаимосвязей во всей избыточности психологических и социальных деталей. Жизнеподобная, реалистичная история – вот буквальный смысл джеймсовской метафоры цветка. С другой стороны, взаимоотношения персонажей не есть главный смысл произведения. Персонажи, при всей своей внешней убедительности, лишь материал, из которого Джеймс выстраивает свои цветы или фигуры, создает общий узор произведения, подобный повторяющемуся узору ковра. Людские истории – метафоры этого узора, который парадоксальным образом и является прямой, буквальной целью произведения, хотя эту буквальность нельзя ни описать, ни назвать прямо. Она существует только в узоре, как фигура или цветок, т.е. как катахреза[44]. Катахрезой мы назовем тот насильственный, резкий перенос всех реалистических приемов повествования в план тропа, который Джеймс использует для создания неназываемого, невыразимого, того, что с точки зрения реалистического романа вовсе не существует. Вот это и есть фигура, узор, вышитый цветок.

Рассказ «Узор ковра» – самая четкая в прозе Джеймса аллегория этой процедуры, которая лежит в основе не только его прозы, но художественной литературы вообще.

Нормы реалистического повествования подрывают не аллюзии на само это повествование – ведь такого рода отсылки есть разновидность референции, и поэтому они вполне совместимы с принципами мимесиса. Отсюда следует, что все англо-американские исследования романа, которые прослеживают становление в нем рефлексивного элемента, начиная с Сервантеса, остаются, несмотря на всю свою изощренность, в плену свойственных мимесису представлений о принципах репрезентации в литературе. Примеры – книги Роберта Олтера (Robert Alter. Partial Magic. Berkeley: California UP, 1975), Питера Гэррета (Peter Garrett. Scene and Symbol from George Eliot to James Joyce: Studies in Changing Fictional Mode. New Haven: Yale UP, 1969), Алана Фридмана (Alan Friedman. Turn of the Novel. N.Y.: Oxford UP, 1967), Фрэнка Кермоуда (Frank Kermode. The Sense of an Ending. Oxford UP, 1968). Автореференция в произведении зеркальна по отношению к референции на реальность. Первая только подкрепляет посылки второй, потому что автореференция связана с концепцией существования «чисто реалистического» романа, в сравнении с которым роман, рефлексирующий о собственной природе – отклонение, модификация или вариант развития. Более или менее завуалированное присутствие катахрезы в любом «реалистическом» повествовании (например, невозможность прямого описания состояний сознания и внутренних переживаний) постоянно подрывает претензии реализма на буквальное, прямое отражение действительности, которое подразумевается в самых простых реалистических произведениях. Этот подрыв лежит в основе сопротивления любого реалистического повествования прочтению, делает его несводимым к единственной однозначной интерпретации. «Узор ковра» – рассказ, который воспроизводит сопротивление произведения прочтению на тематическом, метафорическом и общем конструктивном уровне. Шломит Риммон (Rimmon, Shlomith. The Concept of Ambiguity: The Example of James. Chicago UP, 1977) утверждает, что значение рассказа в принципе неопределимо, неясно. Рассказ содержит ключи, или повествовательные детали, подталкивающие к двум несовместимым прочтениям. Поэтому все критики, читавшие рассказ «монологически», попадали в ловушку, которая предопределена не столько содержанием рассказа – в нем представлена загадка, требующая однозначного решения, – сколько их собственной ложной посылкой о том, что каждое произведение обладает единственным, логически целостным, смыслом. Однако определение «неясности» (ambiguity), которым пользуется Риммон, чересчур рационально, осторожно, слишком похоже на сведение всего богатства литературного произведения к логической схеме. Многочисленные толкования произведений Джеймса не есть просто перебор наличных возможностей прочтения. Они связываются между собой в систему «сопротивления прочтению», каждое возможное прочтение порождает последующие посредством незатухающих колебаний. Концепция неясности у Риммона, как бы сложно она ни была выражена, – иллюзорная схема алогичного в литературе, того вполне реального тупика, в котором в конце концов оказываешься в процессе толкования любого произведения.