Современная литературная теория - [32]

Предлагаемый фрагмент из книги «Нить Ариадны» (Ariadne’s Thread, 1992) впервые был опубликован как отдельная статья в журнале «Poetics Today». Vol.l, 3, 1980, p. 107 —118. Миллер дает образец прочтения рассказа Генри Джеймса в духе деконструкции, затрагивая при этом целый ряд теоретических вопросов, прежде всего о соотношении литературы и действительности, о природе литературности.

Основные публикации в области теории: «Теория раньше и сегодня» (Theory Then and Now, 1991); «Иллюстрация» (Illustration, 1992); «Марксизм и деконструкция» (Marxism and Deconstruction, Genre 17,1984); «Тропы, параболы, перформативы: эссе о литературе XX в.» (Tropes, Parables, Performatives: Essays on Twentieth-Century Literature, 1991); «Топографии» (Topographies, 1994); «Восприятие повествования» (Reading Narrative, 1998); «Черные дыры» (Black Holes, 1999, в соавторстве с Мануэлем Асензи); «Другие» (Others, 2001).

Джеймс Хиллис Миллер Узор ковра

Среди метафор, которые использует в предисловиях к своим романам Генри Джеймс, особую роль играют образы волокон, линий, плетений, тканого и вышитого полотна. Без сомнения, совокупность этих предисловий составляет важнейший теоретический трактат о романе, существующий на английском языке. Начнем с отрывка из предисловия к «Родерику Хадсону», где говорится о том, как трудно начать писать роман, и о том, что поставить в нем точку еще труднее. В приводимом отрывке затрагиваются два вопроса: первый – как при написании романа ограничить его материал, как очертить естественный круг, за которым останется все, не имеющее прямого отношения к предмету романа; второй вопрос – как представить содержание этого волшебного круга целостно, в исчерпывающей последовательности, ничего не опуская, устанавливая и выражая все его внутренние взаимосвязи, все то, что Толстой назвал «лабиринтом сцеплений». Речь идет о двойственной необходимости – последовательности и завершенности целого с одной стороны, ограничений формы с другой:

И вот тогда-то и начались для меня терзания страха, которому суждено было стать столь привычным, страха поддаться недолжным соблазнам, увлечься «развитием сюжета». Это страх перед жесточайшей дисциплиной, которой требуют эти вопросы. Они составляют сердцевину ремесла романиста, и в конечном счете только их посредством оформляется и оживает его мысль; но они же, благодаря заложенному в них принципу последовательности, становятся для романиста и равно значимым источником беспокойства. В этих аспектах произведения – само условие читательского интереса, без них интерес увядает и исчезает; так, живописец всегда изображает некое отношение между фигурами и предметами. Распознать и изобразить все эти взаимоотношения и значит «трактовать», представить свою идею, причем нельзя упустить ни одной из взаимосвязей, прямо способствующих повышению интереса. До поры до времени чрезвычайно трудно судить о том, насколько каждая такая взаимосвязь важна для целого, однако успешность общей формы и композиции как части общего впечатления зависит, к несчастью, именно от этого суждения. В самом ли деле определенное развитие событий необходимо для поддержания интереса? Где точка, после которой данное развитие событий перестает быть обязательным? Где остановиться, чтобы определенное взаимоотношение получило полное, достаточное выражение, где пора переходить к другим темам, не затронутым в выраженном отношении?[42]

Целостность, непрерывность, т.е. связность, законченность формы – Джеймс мастерски выражает это тройное требование при создании литературного текста. Где граница некоего предмета произведения, граница отношения внутри этого предмета? Очевидно, это вопрос степени, оттенка, нюанса. В чем разница между прямым и косвенным поддержанием читательского интереса? Вместо четкой границы мы имеем здесь дело с неопределенной зоной, состоящей из элементов, которые уже не жизненно необходимы в произведении, но и не важными их не назовешь. Когда именно накопляющийся в процессе чтения интерес к внешнему событию падает настолько, что с этого момента им можно пренебречь, свести его к нулю? Что здесь Джеймс имеет в виду под «фигурами»? Фигуры в смысле «персонажи драмы»? Пока ясно только, что для Джеймса требование целостности и связности законченной формы имеет отношение только к фиктивному, вымышленному миру художественного произведения. Тройная необходимость оборачивается тройным ограничением.

Тому есть множество причин. С одной стороны, предмет литературного произведения не имеет внутренних, в нем самом заложенных пределов. Представить предмет во всей полноте значит воспроизвести бесконечную картину значимых взаимоотношений, которые простираются во всех направлениях и уходят за горизонт: «Взаимоотношения никогда не кончаются» (П, 5). Проблема, как кажется, имеет решение – писатель должен очертить произвольную границу, за которую не позволит себе выходить. Когда задается любая форма, первым делом отделяется несущественное. Эту периферию необходимо представить как совершенно глухую стену, за которой ничего нет, или даже не как ощутимую стену, а как невидимую ограду или постепенную редукцию, подобно музыкальной пьесе, в которой наложен запрет на использование ноты «до», или подобно вселенной, которая конечна, но не имеет границ. В такой вселенной можно передвигаться в любом направлении, не встречая ни стен, ни границ. Если «отношения никогда не кончаются», «перед художником всегда стоит жгучая, сложнейшая проблема – согласно собственной геометрии вечно очерчивать круг, в котором взаимоотношения принимают видимость естественного завершения» (П, 5).