Современная литературная теория - [35]

Сопротивление произведения прочтению следует отличать, с одной стороны, от понимания неясности в литературе как множественности или богатства смыслов. С другой стороны, его следует отличать от подхода, согласно которому каждый читатель привносит в текст что-то свое, и потому текст для разных читателей приобретает разный смысл. Хотя представления о неясности и иронии «новых критиков», например, Эмпсона (концепция неясности у Риммона иная) выходят за пределы понятия «множественности смыслов», они перекрываются и организуются понятием «органического целого», представлением о произведении как наделенном единым смыслом, который подлежит установлению, даже если это единый смысл критику в принципе не дано выразить в слове. Хотя «новые критики» видят в произведении богатство смыслов, не поддающееся пересказу, смысл этот целостен. Сопротивление произведения прочтению, с другой стороны, есть свойство словесной стороны произведения, свойство риторики, результат взаимодействия, игры тропов, концептов, повествования. Это то впечатление, которое последовательность слов произведения рождает у читателя, а не результат «читательского отклика». Сверх того, это понятие акцентирует присутствие в тексте как минимум двух несовместимых либо противоречивых смыслов, которые взаимно подразумеваются или взаимно переплетены, но которые никоим образом не составляют «целостность». Понятие «сопротивления произведения прочтению» и определяет этот дискомфорт от принципиальной незавершенности, эти свойства ленты Мебиуса, у которой одновременно и одна, и две поверхности.

Те особенности функционирования языка в художественной литературе, которые сегодня иногда называют «сопротивлением произведения прочтению», давно известны. Это ощущение было знакомо, судя по их произведениям, великим писателям разных эпох. Однако читатели, а зачастую и писатели, комментируя собственные произведения, поддавались соблазну остановиться на одном обобщающем значении, т.е. соблазну чистой метафизики. Они испытывали потребность веры в логос, в одно значение для каждого произведения. Эта вера – вечная оборотная сторона «сопротивления произведения прочтению». Это сопротивление можно описать как потребность самого произведения в однозначности, которая вступает в противоречие со свойствами языка. Текст сам заставляет читателя поверить, что он, читатель, может определить значение текста, и одновременно делает это невозможным. Я утверждаю, что это и есть тема «Узора ковра», хотя утверждать, что можно в столь многих словах определить, «о чем» рассказ – значит поддаться соблазну, попасть на крючок логоса. Наверное, лучше сказать, что рассказ драматизирует опыт сопротивления текста прочтению, или, поскольку этот опыт может быть передан только косвенно, он представляет его в виде повторяющихся узоров межличностных отношений, что составляет человеческую основу для выстроенной в рассказе аллегории его собственного сопротивления прочтению.

В прямом значении «узор ковра» – это метафора, которую использует рассказчик для выражения своего понимания утверждения великого романиста Верекера, что все его творчество пронизано присутствием единого, всеобъемлющего замысла или смысла. Никто из его критиков не замечает этого замысла, хотя его романы написаны с целью обнажить, обнаружить этот замысел. Читатель этого восхитительно комичного рассказа должен решить, что имеется в виду под «узором ковра», а также что обозначают примыкающие к метафоре слова и тропы, которые используют рассказчик и сам Верекер:

«Разве не существует [спрашивает Верекер рассказчика во время своего полуночного признания] у каждого писателя того, что побуждает его к работе, и если бы он не пытался выразить это, разве стал бы он писать? Это самая сердцевина его страсти, это та часть его дела, в которой сильней всего горит пламя искусства. Вот что это такое!

...есть во всех моих произведениях идея, не будь которой, я бы за них гроша ломаного не дал. Это замысел самый утонченный, самый возвышенный, и его воплощение стало, мне кажется, торжеством терпения и изобретательности. Мне не пристало самому говорить так, это должен был бы сказать посторонний; но мы как раз говорим о том, что никто этого не видит. Мой маленький фокус переходит из книги в книгу, и в сравнении с ним все остальное в них поверхностно. Сама последовательность, форма, ткань моих книг когда-нибудь дадут посвященным исчерпывающее представление об этом. Критик должен быть нацелен на поиски этого. Больше того, я уверен, что какой-нибудь критик это обнаружит»[45].

Объединяющий замысел, или авторская интенция, здесь названа «идеей», которая стоит за произведением, подлежит ему и одновременно воплощена в произведении. Сначала она существовала как матрица в уме автора, который является одновременно отцом и матерью, была порождающей страстью, «замыслом», который позже «воплощается». Но что породило эту «идею» в сознании романиста? «Уходя, я размышлял, – говорит рассказчик, раздраженный отказом Верекера подсказать ему разгадку узора, составляющего ковер его романов, – где он взял свою подсказку?» (241).