Советские фильмы о деревне. Опыт исторической интерпретации художественного образа - [20]
б) под фирмой “из жизни народов всех стран” – картины специально пропагандистского содержания, как-то: колониальная политика Англии в Индии, работа Лиги Наций, голодающие Берлина и т. д. и т. д.
…Картины пропагандистского и воспитательного характера нужно давать на проверку старым марксистам и литераторам, чтобы у нас не повторялись не раз происходившие печальные казусы, когда пропаганда достигает обратных целей. Специально обратить внимание на организацию кинотеатров в деревнях и на Востоке, где они являются новинками и где поэтому наша пропаганда будет особенно успешна»[81].
В посленэповский период цель «рекламы и дохода» в советском производстве кинофильмов не звучала так откровенно, но неизменно присутствовала. Раздираемое противоречиями, советское кино постоянно лавировало между Сциллой кассы и Харибдой идеологии. Стремление, чтобы в коммерческом плане кино заменило в деревне водку (пожелание Троцкого, а затем Сталина)[82], по сути диссонировало с целью воспитания «нового человека» средствами того же кинематографа. То, что было идеологически правильным, обычно оказывалось скучным (а значит, зритель не был готов раскошелиться на билет), и наоборот. Несмотря на отдельные пропагандистские удачи, сочетавшиеся с кассовым успехом (в виде того же «Чапаева»), на протяжении всего своего существования советский кинематограф медленно, но неизбежно дрейфовал от крайней идеологизированности первых советских киноопытов к «безыдейным» мелодрамам, детективам и комедиям позднебрежневского времени.
С учетом идеократического характера советского государства, особенно в первые десятилетия его существования, доминирование пропагандистской составляющей в кинопроцессе вполне объяснимо. Именно в таком контексте кино мыслилось как «важнейшее из искусств». Это объясняет, почему «сельское кино» в раннесоветский период должно рассматриваться преимущественно в идеологическом ключе в тесной связи с представлениями о судьбе крестьянства в социалистическом обществе.
Кадр из фильма «Серп и молот» («В трудные дни»), реж. В. Гардин и В. Пудовкин, 1921
Крестьяне воспринимались большевиками как ближайшие союзники пролетариата, причем движение к коммунизму связывалось с дальнейшей урбанизацией и увеличением численности городских рабочих. Чтобы стать на путь пролетарской «перековки», от крестьян требовалось в первую очередь преодолеть свою «несознательность». Эта нехитрая идея содержалась в ряде кинолент-«агиток» периода Гражданской войны, которые можно считать предшественниками будущих советских игровых фильмов.
В 1919 г. был снят фильм «Мир хижинам – война дворцам». Его герой, крестьянский парень, возвращается с войны в родную деревню. Здесь он застает разоренное хозяйство и голодную семью. Между тем помещики в той же округе продолжают жить в свое удовольствие. Возмущенный солдат поджигает помещичью усадьбу и уходит добровольцем в Красную армию[83]. Очень характерен и фильм «Серп и молот» («В трудные дни»).
Гонимый семьей кулака, батрак Андрей со своей будущей женой Агашей уходит на заработки в столицу. Через показ голодающих рабочих и совместной борьбы рабочих и крестьян против угнетателей ставилась цель убедить крестьянство в необходимости продразверстки. В финале фильма Андрей предотвращает попытку классового врага изнасиловать его жену[84]. Выход фильма совпал с началом политики нэпа, а потому свою пропагандистскую функцию он не выполнил. Другой «сельский» фильм В. Гардина «Голод… голод… голод» (1921) с практической точки зрения оказался более успешным. Его показывали за пределами Советской России с целью сбора средств для голодающих Поволжья[85].
Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга», реж. В. Пудовкин, 1927
И в течение 1920-х гг., и позже в советском кино доминировала установка на показ не личностей, а социальных типажей, которая приобрела законченную форму в фильмографии С. Эйзенштейна. В этой системе координат «типичный» крестьянин должен был непременно превратиться в рабочего. Наиболее убедительно эта трансформация показана в фильме В. Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга», крестьянский герой которого (примечательно безымянный) становится не просто рабочим, а революционером.
Во второй половине 1920-х гг. наблюдается некоторое смягчение идеологического давления. Кроме того, с годами фильмы становились длиннее и занимательнее. Именно в это время утверждается в своих правах советский «бытовой» фильм[86]. Как говорилось в 1927 г. в докладе по анализу плана и итогов работы Совкино, «раньше (до Совкино) (т. е. до 1924 г.[87] – Авт.) советский кинематограф занимался главным образом изображением Гражданской войны и революции, причем сцены фильмов изобиловали сценами боев, пыток, убийств и все устали от такой агитации, раздирающей душу. Поэтому установка тематического плана – поменьше крови на экране, эротики и садизма, побольше бодрых жизнеутверждающих фильмов. Совкино считает возможным также снимать фильмы просто развлекательного характера. Главное, что каждая новая фильма должна быть рентабельной»[88].
Кадр из фильма «Дон Диего и Пелагея», реж. Я. Протазанов, 1927
