Советские фильмы о деревне. Опыт исторической интерпретации художественного образа - [22]
Однако в рамках кампании кинофикации, развернувшейся во второй половине 1920-х гг. (охватившей, помимо деревни, городских рабочих и красноармейцев[103]), в деревню направлялись фильмы идеологически примитивные, с нарочито упрощенным сюжетом. Доступность достигалась в том числе сокращением текста титров, в результате появлялись две версии одних и тех же фильмов – для города и села, иногда с сильным искажением содержания. Совершенно неуместными для села были признаны «критическая» «Аэлита» Я. Протазанова, «безнравственная» «Третья Мещанская» А. Роома, а также комедия Л. Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». В отношении последнего фильма высказывались опасения, что пародийные представления мистера Веста о Советской России будут приняты крестьянами за чистую монету[104]. Консенсус между прокатчиками и сельской аудиторией был достигнут в отношении немногих фильмов: власть не возражала против активного показа на селе популярных «Красных дьяволят» И. Перестиани (1923) и «Поликушки» А. Санина (последний фильм был очень востребован, несмотря на то что был снят еще в 1919 г.)[105]. С энтузиазмом сельская публика восприняла драму «Бабы рязанские», где была затронута больная для женщин тема домогательства хозяина дома по отношению к своей невестке[106].
Кадр из фильма «Бабы рязанские», реж. О. Преображенская, И. Правов, 1927
С другой стороны, деревня не приняла такие «сельские» фильмы советских киноклассиков, как «Старое и новое» С. Эйзенштейна (его считали скучным из-за отсутствия «истории») и «Земля» А. Довженко из-за выраженной экспериментальной манеры[107].
Кадр из фильма «Старое и новое» («Генеральная линия»), реж. С. Эйзенштейн, Г. Александров, 1929
«Жители деревни были озадачены, удивлены или же просто испуганы. Они были очевидно не в состоянии декодировать язык фильма и понять, что же они видят»[108]. Упоминание Е. Марголитом факта, что жители деревни Яреськи, где снимался фильм «Земля», предложили режиссеру стать председателем организуемого ими колхоза[109], – один из немногих известных комплиментарных отзывов сельской аудитории о сложном для восприятия фильме.
Кациграс и его единомышленники, говоря о неготовности именно сельской аудитории к просмотру «сложных» фильмов, были правы лишь отчасти, поскольку они оказались непростыми и для основной части городских кинозрителей.
Строго говоря, оснований для серьезных выводов в отношении сельских кинозрителей было недостаточно, поскольку масштабы кинофикации на селе в 1920-е гг. были крайне невелики. Советская промышленность выпускала недостаточно проекторов, при том, что они были низкого качества и очень дороги (по цене двух проекторов можно было купить трактор). До начала 1930-х гг. в СССР отсутствовало собственное производство кинопленки, поэтому количество фильмокопий было очень ограничено[110]. 1186 сельских кинопередвижек РСФСР (в 1927 г.) было распределено между Политпросветом и отделами народного образования (40 %), кооперацией (8 %), местными Советами (15 %), профсоюзами (15 %), частниками (1 %), структурами Совкино (3 %) и «остальными» (18 %)[111]. Из-за низкого качества проекционной аппаратуры в деревне одну копию можно было показать не более 200 раз (в городе – до 8 тыс. раз)[112]. В 1927 г. на одну киноустановку в городах в среднем приходилось 5325 чел. населения, на каждую деревенскую установку или передвижку 61 550 чел.[113] Подсчитано, что средний крестьянин в 1927 г. видел менее одного фильма в год[114].
Кардинально изменить ситуацию в кинопроизводстве было призвано I Всесоюзное партийное совещание по вопросам кино, состоявшееся в 1928 г. Главным предметом обеспокоенности его организаторов была деидеологизация кинематографа, его несоответствие требованиям текущего политического момента[115]. Деревня на совещании была признана самым слабым и уязвимым участком работы, прежде всего в силу отсутствия коммерческого интереса к ней со стороны киноорганизаций. Что предлагалось? С точки зрения коммерческой – вернуться к недолгому кооперативному опыту Селькино, существовавшего в начале 1920-х гг., т. е. увеличить долю кооператоров среди сельских прокатчиков. Сельские кинокооперативы, по мысли теоретиков, должны были привлекать средства не только для организации сельского кинопроката, но и для производства специального сельского кино[116]. В том, что для деревни нужно особое кино, по-прежнему никто не сомневался: «Не всякую картину, сделанную для города, следует проталкивать в деревню… Там понимают простой сюжет в самой примитивной, упрощенной, понятной, доступной для понимания обстановке»[117].
При том, что Совещание 1928 г. так и не сумело выстроить баланс между кассой и идеологией, и в этом смысле мало отличалось от предшествующих обсуждений, оно оказалось последним, на котором имела место реальная дискуссия. Ричард Тэйлор полагает, что главным результатом Совещания стало изменение концепции развлекательного кино. Прежде основная пропагандистская нагрузка возлагалась на хронику, которая показывалась перед сеансом, а игровой фильм был призван только привлечь зрителя в кинотеатр. Теперь во главу угла ставился фильм, в котором идеология должна сочетаться с развлечением. Выступая на Совещании, А. В. Луначарский заявлял, что «скучная пропаганда – это контрпропаганда. Мы должны добиться того, чтобы фильмы были одновременно высокохудожественными, идеологически состоятельными и занимательными»
