Сотворение оперного спектакля - [9]
Интонацией определяется и особый характер исполнения. В интонации, ее характере очень важны темп, ритм, метр, мелодия речи, ее тон, чередование повышения и понижения голоса. Большую роль в этом играют не только гласные, но и согласные звуки. Их можно цедить сквозь зубы, можно чеканить, как молотком по металлу, можно произносить мягко, вкрадчиво, можно смазывать или подчеркивать…
В речи драматическою актера, для того чтобы найти интонацию, которая выразит гнев или успокоение, нежность или подозрительность, смотря по требованию роли, интонация появляется как бы сама собой. В опере актер должен найти и установить окраску звука, точно выражающую суть состоянии образа.
Плохие певцы считают, что вполне достаточно точно воспроизвести последование звуков, обозначенных в нотах, они — иждивенцы композитора, об их пенни говорят, что оно бессмысленно, формально.
Ф. И. Шаляпин называл такое пение протокольным, он призывал к другому. Исполнитель в пределах данной общей музыкальной интонации должен найти свое выражение смысла, более конкретное, индивидуальное, чем в музыке.
Если персонаж поет заискивая, голос его окрашивается соответствующими красками, приобретает соответствующие обертоны[15]. Если угрожает — зазвучит иная интонация. Беззаботность проявится звуком ясным, ярким, прямым. Угрюмая подозрительность вызовет голос глухой.
Не случайно Дж. Верди искал для своей оперы «Макбет» исполнительницу с глухим, хриплым голосом.
А. Прокофьев в опере «Огненный ангел» требует от артистки, чтобы они пела «свистящим голосом» или «напевая»…
Но, несмотря на авторитет Шаляпина, все еще находятся вокалисты (и их педагоги), отрицающие надобность подчинить звук смыслу образа, окрашивать его в зависимости от требования роли. Они и «за здравие» и «за упокой» поют неизменно абстрактно — «красивым» звуком.
Да, это одна из бед оперного театра, много повредившая его успеху и существованию.
Теперь решайте, что есть хорошее (выразительное) пение, а что — формальное выполнение нот композитора, без окраски звука, выражающей состояние действующего лица. Вот каково значение в пении интонации в шаляпинском понимании!
А еще, как говорил Шаляпин, надо петь, как говоришь. Это не значит — подменить пение разговором, а значит — выражать суть того, что поешь, тем же способом и по тем же законам, как это делается в речи. Прежде чем мы что-нибудь говорим, у нас является потребность выразить мысль. А если мысли нет, то и говорить (а значит, и петь) нечего. В опере певец иногда бессмысленно вызубрит ноты и слова и воспроизводит их, как машина, не родив их вторично своей мыслью. Вокально-музыкальная фраза не воспринимается в этом случае как результат мысли и активного действия.
Вот как это может быть в разговоре:
— Куда идешь?
— На каток! Там вся наша компания: Саша, Оля, Коля…
— Что ты! Николая только что отправили в больницу! Ему очень плохо!
— Как? Как? Я утром был у него, мы сговорились… Эх! Коля, Коля!
Вы, вероятно, понимаете, как изменилась окраска голоса того, кто шел на каток? Как он говорил слово «Коля» в начале диалога и как в конце. Раньше — беззаботно-веселый, теперь — растерянный, огорченный, с желанием понять ситуацию, чем-то помочь.
То же произойдет, но и обратном порядке, если диалог будет другим:
— Надо написать бедняге!
— Но с ним все в порядке, ему завтра снимают гипс!
— Правда? Наконец-то!
Слышите, как снова зазвенел голос? И все оттого, что изменилась ситуация.
В пении процесс более сложный, но по своей природе такой же. Артист изучает драматургическую сущность эпизода и ищет наиболее правильное звучание, чтобы выразить отношение персонажа к событию в своем звучании, в окраске звука, в интонации.
Но к этому надо прибавить «интонацию жеста»! Как наш приятель скакал через ступеньки лестницы, торопясь на каток, и как он поник, застыл, опустил голову, скис, может быть, расставил руки в стороны, как это делают растерявшиеся люди, узнав о несчастье товарища.
Жест может быть резким, смелым, решительным от уверенности, но может быть резким от отчаяния. Жест может быть медленным, округлым от нерешительности или от хитрого расчета. Таким образом, жест требует тонкости выражении; есть тысячи тысяч разных нюансов, надо найти наиточнейший, наивыразительнейший!
Певческая интонация
Вы, наверное, понимаете, что это должно быть связано с интонацией автора в данном произведении. И вообще с характером его творчества. Интонации певца, приемлемые в «Борисе Годунове», окажутся нелепыми в операх Моцарта.
Интонация певца должна быть не примитивной, а многогранной. Вот простой пример. В опере «Паяцы» Леонкавалло между персонажами сразу завязывается трагическая ситуация. В дальнейшем она катастрофически развивается в условиях веселого спектакли, который играется участниками конфликта — артистами передвижного театра-балагана. Ситуация веселой пьесы, которая играется персонажами в комическом плане, повторяет события и взаимоотношения их в быту, в жизни. Продолжая играть комедию на сцене, действующие лица понимают приближение трагической развязки в жизни. В музыкальных фразах, написанных в нарочито примитивных балаганных интонациях, актеры-певцы должны выразить и тревогу, и осторожность, и надежду на благополучный исход… И боль, и страдания… Таким образом, это становится как бы вторым планом — главным ходом взаимоотношений действующих лиц друг с другом, их мыслей и чувств. Значит, в этом случае музыкальная интонация композитора служит маской, за которой проглядывают подлинные страсти человеческой трагедии. Вот пример, когда поиски интонации певцом должны идти от драматической ситуации, а не от музыки. То есть он должен каждый раз точно определять, какую роль в том или ином эпизоде оперы играет интонация музыки. Искать певческую интонацию соответственно музыкальной, исходя из драматургии.
Выдающийся деятель советского театра Б. А. Покровский рассказывает на страницах книги об особенностях профессии режиссера в оперном театре, об известных мастерах оперной сцены. Автор делится раздумьями о развитии искусства музыкального театра, о принципах новаторства на оперной сцене, о самой природе творчества в оперном театре.
В конце XIX века европейское искусство обратило свой взгляд на восток и стало активно интересоваться эстетикой японской гравюры. Одним из первых, кто стал коллекционировать гравюры укиё-э в России, стал Сергей Китаев, военный моряк и художник-любитель. Ему удалось собрать крупнейшую в стране – а одно время считалось, что и в Европе – коллекцию японского искусства. Через несколько лет после Октябрьской революции 1917 года коллекция попала в Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина и никогда полностью не исследовалась и не выставлялась.
В своей книге, ставшей частью канонического списка литературы по постколониальной теории, Дипеш Чакрабарти отрицает саму возможность любого канона. Он предлагает критику европоцентризма с позиций, которые многим покажутся европоцентричными. Чакрабарти подчеркивает, что разговор как об освобождении от господства капитала, так и о борьбе за расовое и тендерное равноправие, возможен только с позиций историцизма. Такой взгляд на историю – наследие Просвещения, и от него нельзя отказаться, не отбросив самой идеи социального прогресса.
В настоящей монографии представлен ряд очерков, связанных общей идеей культурной диффузии ранних форм земледелия и животноводства, социальной организации и идеологии. Книга основана на обширных этнографических, археологических, фольклорных и лингвистических материалах. Используются также данные молекулярной генетики и палеоантропологии. Теоретическая позиция автора и способы его рассуждений весьма оригинальны, а изложение отличается живостью, прямотой и доходчивостью. Книга будет интересна как специалистам – антропологам, этнологам, историкам, фольклористам и лингвистам, так и широкому кругу читателей, интересующихся древнейшим прошлым человечества и культурой бесписьменных, безгосударственных обществ.
В 1831 году состоялась первая публикация статьи Н. В. Гоголя «Несколько мыслей о преподавании детям географии». Поднятая в ней тема много значила для автора «Мертвых душ» – известно, что он задумывал написать целую книгу о географии России. Подробные географические описания, выдержанные в духе научных трудов первой половины XIX века, встречаются и в художественных произведениях Гоголя. Именно на годы жизни писателя пришлось зарождение географии как науки, причем она подпитывалась идеями немецкого романтизма, а ее методология строилась по образцам художественного пейзажа.
В книге, посвященной теме взаимоотношений Антона Чехова с евреями, его биография впервые представлена в контексте русско-еврейских культурных связей второй половины XIX — начала ХХ в. Показано, что писатель, как никто другой из классиков русской литературы XIX в., с ранних лет находился в еврейском окружении. При этом его позиция в отношении активного участия евреев в русской культурно-общественной жизни носила сложный, изменчивый характер. Тем не менее, Чехов всегда дистанцировался от любых публичных проявлений ксенофобии, в т. ч.
«Лишний человек», «луч света в темном царстве», «среда заела», «декабристы разбудили Герцена»… Унылые литературные штампы. Многие из нас оставили знакомство с русской классикой в школьных годах – натянутое, неприятное и прохладное знакомство. Взрослые возвращаются к произведениям школьной программы лишь через много лет. И удивляются, и радуются, и влюбляются в то, что когда-то казалось невыносимой, неимоверной ерундой.Перед вами – история человека, который намного счастливее нас. Американка Элиф Батуман не ходила в русскую школу – она сама взялась за нашу классику и постепенно поняла, что обрела смысл жизни.