Сотворение оперного спектакля - [12]
На этом и основано наше утверждение, что музыку действием иллюстрировать нельзя, а следует сочинять такие сценические действия и предлагать актерам такие самочувствия, которые будут воздействовать на публику в сочетании и сопоставлении с музыкой, иногда это может быть и противопоставление.
Возьмем «урок» у музыкального драматурга Ж. Бизе. Его Кармен впервые появляется на сцене бурно, стремительно, весело. Но вот ее внимание, а за ним и чувства привлек незнакомый офицер. Вот взаимное их влечение становится все серьезнее. Но вслед за любовью приходит отчуждение, ненависть, разрыв, смерть. Такова краткая формула взаимоотношении Кармен и Хозе в опере Бизе. Обратите внимание на то, что все эти повороты судьбы выявляются одной и той же музыкальной темой, состоящей из пяти нот. Только характер звучания их меняется в зависимости от состояния взаимоотношений героев оперы. Тема взаимоотношений Кармен и Хозе есть путеводная звезда для режиссера и актеров в понимании их сценического поведения. Например, явным непониманием музыкальной драматургии оперы (а мы с вами уже вплотную задеваем эту тему) является хабанера (танец) Кармен для Хозе. Этого не может быть, так как только спустя некоторое время Кармен замечает Хозе. Здесь снова — по музыке — возникает тема их взаимоотношений. В данном случае укоренившаяся привычка многим режиссерам (и актерам!), видимо, важнее законов музыкальной драматургии.
Не иллюстрация, а сопоставление
Автор рассчитывает, что индивидуальность данной постановки проявит себя в особом, конкретном сочетании музыки с действием. Поведение актера, мизансцена[17], все театральное действие, зримый образ в сочетании со слышимым рождают каждый раз новый образ. Мы можем подчеркнуть, что оперный образ рождается именно от сопоставления музыки (звукового восприятии) с конкретным сценическим действием (зрительным восприятием).
Чтобы состоялось это сопоставление, надо, чтобы сценическое театральное действие было не менее активным, чем музыкальное. Иначе музыкальный образ проглотит театральный, и оперного художественного синтеза не получится. Музыка, оставаясь в одиночестве, не служит оперному образу. Существуя отдельно, она перерождается из оперной в симфоническую, концертную.
В сущности, талант, творческая зрелость оперного режиссера определяются тем, как он способен создавать это действенное сопоставление звучащему образу.
Режиссерское решение
У каждого режиссера может быть свое решение драматургического материала оперы, которую он ставит. У меня, естественно, выработалось свое. Оно заключается в следующем: режиссер не должен трудиться над тем, что уже и без того есть в том или ином эпизоде оперы или во всем произведении. Ему не надо заботиться, например, о чувствах, которые есть в музыке, о сюжете, заложенном в самой драматургии.
Для того чтобы это все правильно проявилось, режиссеру, а значит, и театру важно прочертить свою логику драматического решения оперы. Именно в этом проявится способность специфического образного мышления музыкального режиссера.
Корень режиссерского решения там же, в партитуре
Способность создавать сценическое сопоставление звучащему образу — это то, что отличает оперного актера и режиссера от простого певца или режиссера драмы. Конечно, способность эта не падает с неба. Без навыков, действенного анализа партитуры оперы, без умения делать разбор оперной музыки как носителя событий, развития отдельных индивидуальных характеров и извлечения из партитуры своего режиссерского сопоставления и противопоставления дело может окончиться курьезом. Получается, что действие, которое «прилагается» театром к музыке, создается на основе самой же этой музыки, только с учетом раскрытия ею драмы. Фантазия режиссера хороша только тогда, когда она питается партитурой оперы.
Элементарный пример первого взгляда режиссера на партитуру
Если об этом сказать кратко и поневоле примитивно, то, глядя в партитуру, режиссер видит, должен увидеть то, что по его мнению, хотел высказать автор оперы. Откроем партитуру. При начале музыкального текста автор итальянскими словами указывает, как быстро или как медленно звучит музыка; allegro (аллегро) — быстро, presto (престо) — еще быстрее; andante (анданте), adagio (адажио), lento (ленто), largo (ларго) и другие — разные градации медленного темпа. Это уже пища для фантазии, поисков сценического действия в сопоставлении с музыкой. Далее мы видим так называемый ключ, который определит высоту звукового ряда написанных в нотах звуков. Скрипичный ключ — одно (
Вот как много мы узнали еще до того, как увидели ноты! Но, рассматривая партитуру, для нас главное обращать внимание на смены тональностей, метра, регистра — они всегда что-нибудь да значат для движения действия. На листах партитуры — ноты. Длинные, длящиеся такт и более — одно, частые мелкие (восьмые, шестнадцатые, тридцать вторые) — другое.
