Сотворение оперного спектакля - [13]
Конечно, оперный режиссер обязан уметь сольфеджировать[19] в уме, глядя в партитуру или клавир[20], внутренним слухом слышать музыку. Но и до этого как много есть всякого рода обстоятельств, указывающих на возможный характер музыки. Далее мы видим паузы, видим акценты, видим смены размеров, ведь такт на такт по своему размеру может не походить. Модуляция, гармония, инструментовка (можно сказать, тембр и интонация оркестра, окраска звука), — это все более и более зримые авторские доказательства его драматургической мысли.
Если глазами увидеть партитуру не удается, к услугам режиссера механическая запись оперы. Но вот в чем штука: слушая музыку, не видя в этот момент партитуры, на худой конец — клавира, режиссер склонен мыслить дилетантски, исходя из принципа «я так слышу, я так чувствую». Смотрение же в ноты, как я думаю, при прослушивании партитуры продуктивнее. В чем тут дело? В творческом свойстве человека, занимающегося режиссурой.
Характер творческого мышления
Каждым человек обладает своим характером памяти. У некоторых преимущественно слуховая память, у других — мышечная, «движенческая», пластическая, моторная, у третьих — зрительная и т. д. У деятелей искусства есть тоже свой характер мышления образами. У одного доминируют ощущения слуховые (это, главным образом, музыканты), у другого — пластические (например, балетный артист), третий мыслит словесными образами (писатель), четвертый красками, контурами (художник). Режиссер мыслит действием, что связано с видением…
В лесу музыканта скорее всего привлечет пение птиц или даже тишина, художника — зелень леса, его разные оттенки, цветовые сочетания травы, стволов, неба… Режиссера — жизнь зверушек, насекомых, их хлопоты, поведение, привычки…
При создании сценического действия режиссер отталкивается от анализа действия, заложенного в партитуре, и, чтобы его фантазия заработала, необходима мобилизация внимания, которое одновременно координирует темп-действие, тональность-настроение, ритм-событийность и т. д. в сотнях сочетаний. На видимом образе, образе развивающемся (ибо, раз музыка — процесс, значит, музыкальное действие должно рождаться также в процессе) сосредоточивается его внимание и начинается творчество-видение. У режиссера чаще всего развито зрительное восприятие объекта. Он ассоциирует, читая книгу, начертание букв имени персонажа с его обликом, концентрирует внимание на чем-то видимом. При известном навыке, смотря в ноты партитуры оперы, режиссер ассоциирует их начертание с действиями, быстрый пассаж деревянных духовых или протяжные тяжелые ноты с выстукиванием пульса литаврами режиссером читается как действие, состояние, движение конкретных людей, событий.
Надо видеть не только субъективное представление отдельных картин («Мне так кажется, я так вижу, я так чувствую…»), а общий процесс, состоящий из тысячи поступков, конфликтов, смен настроений, атмосферы и т. д. и т. п.
Свобода и рабство режиссера
Фантазия, творческое воображение режиссера, его специфическое сочинительство непрерывного оперного действия абсолютно реальны и материальны, так как основаны на скурпулезном анализе музыкальной драматургии оперы. При этом режиссер должен быть рабом произведении, которое он взялся ставить, в том смысле, чтобы совершенно верить ему, не подправлять его, но стремиться к полному освоению его концепции. Вместе с тем в рамках этого рабства режиссер свободен в поисках тех образов, которые в сопоставлении с музыкой, по его мнению, наилучшим образом раскроют драматургическую суть произведения.
Здесь рождается природа оперной театральности, которую вы, смотря спектакль, оцениваете. Чтобы вернее оценивать, надо знать, как это делается.
Вспомним теперь, как мы отнеслись — несколько выше — к тенденции иллюстрации действием музыки. Иллюстрации музыки действием подобна попыткам построить роскошный замок, не имея никаких строительных материалов. Это будет воздушный замок, замок мечты. Повторим, не боясь элементарности: музыка действует на чувство, действие на зрение, оперный образ — синтез того, что мы чувствуем и видим.
Но чтоб почувствовать жалость к человеку, совсем не обязательно увидеть его скорбный вид и слезы на глазах. Напротив, известно, что мы не любим жалеть человека, который сам себя чрезмерно жалеет, который афиширует свое горе, бесконечно жалуется. А вот человека, скрывающего от других свою печаль, мы будем искренне и охотнее жалеть.
Сочетание глубоко затаившегося чувства и внешней сдержанности или даже его маскировка вызывает сопереживания разной природы и границ. Это первое. Второе заключается в том, что играющий на сцене актер не в силах сознательно вызвать в себе чувство, точно соответствующее тому, что выражено в музыке. Это противоестественно. (Вообще чувство по заказу не появляется!) Музыка в первую очередь — искусство чувств, театр — искусство действия. Если актер на сцене будет выражать чувства под влиянием музыки, получится фальшь.
Играть ли чувства музыки или действовать на основании музыкальной драматургии?
Даже если бы произошло чудо и какой-нибудь актер смог вызывать по своему заказу чувства, то они все равно были бы неточны по отношению к музыке, потому что в последней чувства зафиксированы, они, так сказать, стабильны, а у человека чувства каждый раз имеют разные нюансы.
Выдающийся деятель советского театра Б. А. Покровский рассказывает на страницах книги об особенностях профессии режиссера в оперном театре, об известных мастерах оперной сцены. Автор делится раздумьями о развитии искусства музыкального театра, о принципах новаторства на оперной сцене, о самой природе творчества в оперном театре.
В конце XIX века европейское искусство обратило свой взгляд на восток и стало активно интересоваться эстетикой японской гравюры. Одним из первых, кто стал коллекционировать гравюры укиё-э в России, стал Сергей Китаев, военный моряк и художник-любитель. Ему удалось собрать крупнейшую в стране – а одно время считалось, что и в Европе – коллекцию японского искусства. Через несколько лет после Октябрьской революции 1917 года коллекция попала в Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина и никогда полностью не исследовалась и не выставлялась.
В своей книге, ставшей частью канонического списка литературы по постколониальной теории, Дипеш Чакрабарти отрицает саму возможность любого канона. Он предлагает критику европоцентризма с позиций, которые многим покажутся европоцентричными. Чакрабарти подчеркивает, что разговор как об освобождении от господства капитала, так и о борьбе за расовое и тендерное равноправие, возможен только с позиций историцизма. Такой взгляд на историю – наследие Просвещения, и от него нельзя отказаться, не отбросив самой идеи социального прогресса.
В настоящей монографии представлен ряд очерков, связанных общей идеей культурной диффузии ранних форм земледелия и животноводства, социальной организации и идеологии. Книга основана на обширных этнографических, археологических, фольклорных и лингвистических материалах. Используются также данные молекулярной генетики и палеоантропологии. Теоретическая позиция автора и способы его рассуждений весьма оригинальны, а изложение отличается живостью, прямотой и доходчивостью. Книга будет интересна как специалистам – антропологам, этнологам, историкам, фольклористам и лингвистам, так и широкому кругу читателей, интересующихся древнейшим прошлым человечества и культурой бесписьменных, безгосударственных обществ.
В 1831 году состоялась первая публикация статьи Н. В. Гоголя «Несколько мыслей о преподавании детям географии». Поднятая в ней тема много значила для автора «Мертвых душ» – известно, что он задумывал написать целую книгу о географии России. Подробные географические описания, выдержанные в духе научных трудов первой половины XIX века, встречаются и в художественных произведениях Гоголя. Именно на годы жизни писателя пришлось зарождение географии как науки, причем она подпитывалась идеями немецкого романтизма, а ее методология строилась по образцам художественного пейзажа.
В книге, посвященной теме взаимоотношений Антона Чехова с евреями, его биография впервые представлена в контексте русско-еврейских культурных связей второй половины XIX — начала ХХ в. Показано, что писатель, как никто другой из классиков русской литературы XIX в., с ранних лет находился в еврейском окружении. При этом его позиция в отношении активного участия евреев в русской культурно-общественной жизни носила сложный, изменчивый характер. Тем не менее, Чехов всегда дистанцировался от любых публичных проявлений ксенофобии, в т. ч.
«Лишний человек», «луч света в темном царстве», «среда заела», «декабристы разбудили Герцена»… Унылые литературные штампы. Многие из нас оставили знакомство с русской классикой в школьных годах – натянутое, неприятное и прохладное знакомство. Взрослые возвращаются к произведениям школьной программы лишь через много лет. И удивляются, и радуются, и влюбляются в то, что когда-то казалось невыносимой, неимоверной ерундой.Перед вами – история человека, который намного счастливее нас. Американка Элиф Батуман не ходила в русскую школу – она сама взялась за нашу классику и постепенно поняла, что обрела смысл жизни.