Сотрудничество поэзии - [3]

В. А. Была ли для вас русская поэзия (через воздействие отдельных личностей) значима и в какой степени? Чем для вас являлись стихи, например, Мандельштама? Айги? Парщикова?

М. П. Ответ на этот вопрос на самом деле надо разделить на две части. Прежде всего, к концу моего студенчества, когда я изучал компаративистику, я начал, насколько возможно, знакомиться с трудами по поэтике русских формалистов, футуристов и структуралистов. Особенно полезными, в частности, оказались ранние академические обзоры Владимира Маркова («Русский футуризм: история») и Виктора Эрлиха («Русский формализм»). Это чтение продолжилось сборниками под редакцией Матейки и «Чтениями по русской поэтике» Поморской — антологий текстов Эйхенбаума, Якобсона, Томашевского, Брика, Тынянова, Волошинова, Бахтина и Шкловского. Неожиданно стали доступны многие теоретические тексты, а постепенно и переводы (часто плохого качества) Маяковского, Мандельштама, Цветаевой, Хлебникова и других. Таким было мое раннее чтение. Я должен добавить, что в мои последние студенческие годы в Гарварде мне повезло немного узнать Романа Якобсона и стать слушателем его семинаров по лингвистике, в частности, посвященных работам Соссюра. За этим последовало поэтическое знакомство с поэтами так называемой третьей волны, многие из которых в конце восьмидесятых и затем в девяностые годы стали моими друзьями, главным образом благодаря активности Лин Хеджинян и ее дружбе с Драгомощенко и другими. После совместного путешествия в Стокгольм и Хельсинки в 1990 году часть нас (Парщиков, Кутик, Жданов, Кондакова плюс Хеджинян, Кларк Кулидж, Джин Дей, Кит Робинсон и я) собрались в Ленинграде и устроили неделю поэтического дебоша. За этим последовали встречи, сотрудничество и взаимные переводы. Впервые я встретился с Айги, мне кажется, в Париже в конце восьмидесятых и провел некоторое время с ним в Сан-Франциско незадолго до его смерти. Я был глубоко впечатлен фактом, что мы оба восхищались, среди прочих поэтов, Паулем Целаном и Андреа Дзандзотто и, конечно, нашим общим интересом к поэтической функции — или функциям — молчания.

Как можно кратко сформулировать общие для нас основы? Мы все были преданы исследовательской поэтике и — разными способами — поэзии критической негативности и культурного сопротивления. Помимо осознания необходимости исследовательской поэзии для выживания и обновления культуры, в нашей реальной практике было не так уж много общего, — в чем отразились наши глубоко различные обстоятельства. У Айги, Парщикова, Хлебникова и других я воспринимал древне-современный резонанс, который был нов для меня и который помог мне по-новому и более широко понять временные горизонты инновативной поэзии. Эти уроки остались со мной и глубоко повлияли на мою работу.

В. А. Важны ли для вас в теоретических и практических поисках взаимодействия стиха и танца работы предшествующих авторов, допустим Андрея Белого (с определенным влиянием «Эвритмии» Рудольфа Штайнера) или Михаила Чехова?

М. П. Взаимодействие различных искусств — в центре моей поэтической работы. Я сотрудничаю более тридцати пяти лет с Маргарет Дженкинс Данс Компани в Сан-Франциско. Это сотрудничество принимало многочисленные и разнообразные формы, включавшие явную и неявную разговорную речь, язык в живом исполнении, язык, сопоставленный с музыкой, и язык, переработанный с помощью электроники и модифицированный композиторами — такими как Пол Дрэшер. Мы рассматривали это пересечение между языком как жестом и жестом как языком и активные границы между ними. Все это привело меня к изучению пространственного компонента языка, его физикальности (физического проявления), его проекцию из тела в пространство — внутреннее ли, ментальное пространство или физическое пространство представления. Не удовлетворяясь простым чередованием, наслаиванием друг на друга танца и текста или танца, музыки и текста, мы пытались сделать наше сотрудничество структурным, чтобы каждый элемент изменял (модифицировал) другой. Отвечая Ницше, философ Ален Бадью говорит о танце как «во-первых и прежде всего, об образе мысли, избавленном от всякого духа тяжести». В своем эссе «Танец как метафора мысли» он продолжает: «Сущность легкости лежит в ее способности манифестировать тайную медленность мысли», и добавляет позже: «задача танца — в том, чтобы играть время внутри пространства». Здесь мы также находим поразительные пересечения с поэтическим языком и поэтической мыслью в точке, где кажущиеся отдельными артистические средства начинают говорить друг с другом и даже взаимно отождествляться.

В течение ряда лет я сотрудничал в разнообразных формах с таким художниками, как Ирвинг Петлин, Герхард Рихтер, Сандро Чиа, Микаэла Хенич, Аугуста Тэлбот и другими, с целью реализовать определенную потенциальность, которую только такая динамика делает наличной. Иначе говоря, с целью создать такое соединение, которое не является полностью ни одним, ни другим, такую точку отличия или метафорической идентичности, где исчезают границы жанра и материала. В таком пространстве элемент импровизационной игры часто переходит в… игру, подобно тому, как единичная воля, интенция и контроль отклоняются от курса, попав в поле соответствий и интерференций. Явится ли полученный тогда результат работой многих авторов или одного, чье присутствие к тому же стерто, затушевано, или же возможно и то и другое вместе? (Должен добавить, отвечая на ваш изначальный вопрос, что «эвритмия» Штайнера не оказала влияния на способ моей мысли).