Солист Большого театра - [20]

Между прочим, этого преподать никто не может: «Поставить голос под силу каждому хорошему профессору, – говорила Мария Каллас, – но наполнить голос силой эмоций ни одному профессору в мире не под силу. Научить чувствовать невозможно. Это талант, с которым рождаются».

О том же Иван Козловский: «Надо раз и навсегда договориться, что главное в опере – музыка, её звучание, ритм» (из опубликованных Анной Козловской воспоминаний отца). И, сетуя на «беспомощность композиторов»[26]: «Певцы тщетно доказывают (им), что в опере, прежде всего, надо петь, что из всех средств и возможностей этого искусства человеческий голос – главная краска на его палитре, главное средство для выражения идей и чувств героя».

Своё видение оперного спектакля в концертном исполнении, вне театральности, он воплотил в им созданном Государственном ансамбле оперы СССР, ставя «Вертер», «Паяцы», «Моцарт и Сальери» и свою любимую «Наталка-Полтавка»: «Мы мечтали найти новую форму оперного спектакля, основу которого составляло бы звучание, а не зрелищность».

Шаляпин, по отзывам современников, восхищённых его Борисом Годуновым и доном Базилио, был выдающимся драматическим артистом. Я его вживую слышать не мог, а по кинофрагментам «мурашки по телу» не побежали, но в то, что потрясал, верю, однако зрителей или всё же в первую очередь слушателей? Зато видел-слышал Александра Огнивцева, его называли вторым Шаляпиным, и Ивана Петрова, «обладателя выдающегося актёрского мастерства», кстати, первого после Шаляпина русского певца приглашённого в Гранд-Опера. Оба были великолепны, но вопрос тот же: более всего как актёры или певцы?

Да, есть партии – те же Годунов и Базилио, Герман и Альмавива, требующие от певца хотя бы минимального актёрского мастерства.

Да, в классическом музыкальном наследии есть оперы, для постановки которых желательна хотя бы минимальная режиссура.

Но и спустя десятилетия после того, как появились новые жанры – оперетта, музыкальная драма, мюзикл, когда уже сказали веское слово реформаторы оперной режиссуры, оперу приходят в первую очередь слушать, что подтверждают аншлаги при её концертном воплощении. Даже «взыскующий» зрелища всё простит певцу-истукану (это чрезмерное преувеличение), если он сумеет пленить его «звучащим чувством». Не потому ли в киноверсиях опер в главных ролях заняты драматические актеры, «поющие» голосами Тито Гобби, Марио дель Монако или Ренаты Тибальди?!

К слову, опера и музыкальная драма, хотя её непревзойдённые образцы – «Борис Годунов» Мусоргского, «Катерина Измайлова» Шостаковича, «Война и мир» Прокофьева – профессионалы числят операми, в моём дилетантском понимании жанры разные, пусть даже ближе некуда. А чего я никак не ожидал, так это найти единомышленника в лице первого постановщика прокофьевской «Войны…» Самосуда.

Ратуя за «новый тип певца-актёра, который необходим для подлинно музыкальной драмы… (а) чистого вокала, как бы ни был он прекрасен, для этого мало», Самуил Яковлевич писал («Встречи с Прокофьевым» в книге «Сергей Прокофьев», статьи и материалы, изд. «Советский композитор», 1962 г.):

«Не было у меня, вероятно, такого разговора или спора с друзьями-композиторами, пишущими для театра, когда бы я не возвращался к своей, как пошутил однажды Прокофьев, „навязчивой идее“: как бы ни обогащалась и не совершенствовалась оперная форма… главным и основным остаётся в опере пение. Распетое слово. Это отлично понимали классики, всегда уделяя особое внимание человеческому голосу, до мельчайших тонкостей зная природу вокала… Не вызывает сомнений, если бы все наши композиторы знали „аппаратуру“ и возможности человеческих голосов так же, как знают, скажем, свойства и возможности скрипки, виолончели, трубы, гобоя, – вокальная сторона их опер… выиграла бы».

Увы, с тех пор познаний «аппаратуры» у композиторов не прибавилось, большинство этим попросту не озабочено. Во всяком случае, они не написали ни достойного уровня оперы, ни музыкальной драмы, пробавляются мюзиклами, да и те далеки от лучших образцов.

Что же до исполнителя той или иной роли, то в Большом театре с актёрскими задачами справлялись не только Александр Огнивцев и Иван Петров, Иван Козловский и Сергей Лемешев, но и выходившие с ними в очередь коллеги. Прерогатива награждать их, как правило, народных и лауреатов Госпремий, других не замечавших, эпитетами «великий», «выдающийся» и т. п., была узурпирована мэтрами советской критики, я им следовать не буду. Обойдясь же без эпитетов и если только о тенорах, то Анатолию Орфенову, Виталию Кильчевскому, Павлу Чекину, Алексею Серову вполне хватало актёрской выразительности для предлагаемых им ролей. Как и Хромченко: чему-то он учился студентом института, аспирантом консерватории в оперной студии, на спектаклях у драматических актёров. Во всяком случае, от него (равно как и от названных выше) режиссёры не отказывались, он не страдал от незанятости в репертуаре, и себя видел, самонадеянно или нет, не мне судить, поющим актёром – как все.

Чуть в сторону.

В начале 1960-х шли съёмки документального фильма о Сергее Прокофьеве, в один из дней на сцене Большого театра записывали фрагмент оперы «Повесть о настоящем человеке» в постановке Георгия Ансимова, а мне, начинающему журналисту, предложили написать текст к радиопередаче об исполнителе главной партии (им был Евгений Кибкало).