Собеседники на пиру - [236]
Меняется и рассказчик, адресант. Сейчас это не просто редуцированная точка зрения — это скорее конкретное лицо с конкретной судьбой; но оно по-прежнему двоится и троится, предстает одновременно как поэт, повествующий о прошлом, и как его двойник, бывший и небывший мальчик из виленского гетто, то ли погибший «на синих Карпатских высотах», то ли пересекший границу, «сменивший империю», растворившийся в чуждых пространствах. Оба варианта его судьбы крайне ироничны. Буква стирает личность: что Вера, что Отечество, что Первая мировая, что Новый Свет (28–32) — нечто одинаково отчужденное и бессмысленное. Сохранен тот же непрямой модус отношения к миру, тот же антипафос, что и в интродукции; впрочем, это вообще свойственно Бродскому и нарушается не часто (тем весомее бывают нарушения).
Темы или мотивы, заданные в интродукции, по образцу музыкального произведения разрабатываются в следующих частях цикла. Здесь, во втором стихотворении, отметим мотив еврейства: он важен для Бродского, но важен прежде всего в цветаевском смысле («В сем христианнейшем из миров / Поэты — жиды»). Кроме того, это мотив человека, создаваемого и определяемого чуждым взглядом («наведенным лорнетом», 23), живущего в мире чужих языков и мод, чужой эмблематики, идеологии, истории. Отметим еще мотив телесной, сексуальной жизни — ущербной, бесплодной, стыдной, в конечном счете тоже сводящейся к одиночеству, изгойству. Обе эти темы — наряду с другими — в различной инструментовке пройдут и в последующих стихотворениях.
Третье стихотворение — как бы короткая секвенция из современного кинофильма. Снова меняется ритм, грамматика (существительные и глаголы оказываются в приблизительном равновесии), синтаксическое членение (секвенция состоит из трех строф, каждая из которых — завершенная фраза). В интродукции была дана обширная пространственная панорама, во втором стихотворении — также и временная; здесь мир резко суживается, пространство и время — любимые и постоянные герои Бродского, наконец-то названные своими именами, — превращаются в действующих лиц, посетителей провинциального кафе (34–37). Кругозор ограничен дверью и ближайшими кровлями (34, 39); следующие друг за другом крупные планы лишены стереометричности, глубины (38,41); движения также нет или почти нет — вероятно, минуту назад что-то происходило и окончилось, иссякло. Разрабатывается тема блудного, проклятого, энтропийного города — кстати говоря, очень частая в литературе, связанная с именами Бодлера, Лафорга, Элиота, а также Случевского, Анненского, Маяковского, Заболоцкого, восходящая к апокалиптической мифологии (Штальбергер, 1964, с. 51–55; Топоров, 1980, с. 4–6). Вновь проходят мотивы немоты, псевдокоммуникации («веления щучьего», 42) и телесной, сексуальной жизни — в ее наиболее низком, случайном, натуралистическом варианте (44–45). Рассказчик вновь подчеркнуто ироничен по отношению к самому себе и отделен от самого себя: его взгляд — это взгляд со стороны, в профиль (41).
Четвертая часть весьма отлична от остальных. Это композиционный центр и стержень цикла. С другой стороны, это как бы «отступление в отступлении», «дивертисмент в дивертисменте», нечто слабо связанное с остальными стихотворениями — и в этом смысле нулевой пункт. Он выделен и по величине, и по строфике, и по теме. Поэт переходит от описания мира к описанию знака, эмблемы этого мира — иначе говоря, к метаописанию. Говорится о Погоне (Vytis), гербе средневековой Литвы, а также независимого литовского государства в 1918–1940 годах. Погоня — всадник с поднятым мечом, белый на красном поле, сходный, но не совпадающий со св. Георгием. Кстати, в советизированной Литве он встречается далеко не «повсеместно» (ср. 49).
Описание герба, подпись под гербом, так называемый Subscripts — весьма характерный барочный жанр (см. Морозов, Софронова, 1979). Барокко вообще интересовалось геральдикой, иероглификой, герметическими знаками (см. Беньковска, 1979), и стихи, отдаленно похожие на стихотворение Бродского, сочинялись в Польше и Литве XVI–XVII веков в больших количествах. Писали их и по-польски, и по-литовски, и по-латыни. Разумеется, Бродский осовременивает и трансформирует старинную форму, которую он вряд ли специально изучал. Но какие-то ее черты он сознательно или бессознательно повторяет. Это некая загадочность, совмещенная с риторическим рационализмом; это особенная подчеркнутость плана выражения — например, изысканное анаграммирование заглавного слова герб («Драконоборческий Егорий, / копье в горниле аллегорий», 46–47; ср. далее гяура, 55 и др.). С другой стороны, несколько издевательский поворот темы (56–57) вряд ли мыслим для торжественного барочного жанра. И всё же, несмотря на эту просторечную ироническую ноту, общий смысл стихотворения скорее серьезен: страна в прошлом имела отношение к чести и цели (50–51), к религии и культуре, к мировому целому, от которого сейчас она отчуждена. Есть, пожалуй, и еще один смысл: стихотворение о гербе относится не только к миру, описываемому текстом, но и к самому тексту. Герб повторяет важное свойство текста: нечто крайне существенное в тексте не дано, а лишь предполагается
