Скрытый сюжет: Русская литература на переходе через век - [33]

В рассказе «Соня» некрасивая героиня, одевающаяся подчеркнуто безобразно, не расстается с брошкой эмалевым голубком, наипошлейшей, можно сказать, пошлостью. «В конце концов, эти ее банты, и эмалевый голубок, и чужие, всегда сентиментальные стихи, не вовремя срывавшиеся с губ, как бы выплюнутые длинной верхней губой, приоткрывавшей длинные костяного цвета зубы, и любовь к детям, причем к любым, все это характеризует ее вполне однозначно». Красавица Ада (заметим еще один «след» поэтики романса в прозе Толстой: обязательные экзотические, «красивые» имена — Ада, Изольда, Тамила) придумывает для бедняжки Сони загадочного воздыхателя, «безумно влюбленного», и переписку, в которой тот предлагал «в назначенный час поднять взоры к одной и той же звезде».

И Соня посылает несуществующему «ему» в ответ свою единственную и главную ценность — белого эмалевого голубка. Соня умирает в блокаду, и ничего не остается от ее жизни — как и от жизни других, щедро тративших себя, даривших свою фантазию другим героинь. «Так, одни угольки», горстка праха, или, по названию одного из рассказов, «огонь и пыль». Все сожжено. «Пусть так. Вот только белого голубка, я думаю, она (Ада. — Н. И.) должна была оттуда вынуть. Ведь голубков огонь не берет».

Прямая, открытая параллель с булгаковским — «Рукописи не горят», — отмеченная культурологом Светланой Бойм (Гарвард) на советско-американской конференции в Нью-Йорке (март 1991-го). Да полноте, — можно ли сравнивать какую-то старую романтическую дуру с голубком — и Мастера с его бессмертным романом?

Оказывается, можно.

Потому что наипошлейший Сонин голубок концентрирует в себе энергию любви и сострадания, на высших весах перевешивая гремящую фанфарами «поэзию труда и подвига», на которую обрекала человека и власть, и прислуживавшая ей литература.

6

«Рукописи не горят»…

Вот и вернулись мы туда, откуда начали, — в надлом человечности, выразившийся в неприятии «пошлости» и «банальности» в революционное и постреволюционное время.

А теперь о том, с чего началась эта статья. Появление искусства, «мстящего лицемерам», — неожиданное возникновение внутри «высокой» культуры «низовой», пробивающей себе дорогу отнюдь не только в разгуле «масскульта», но и в поэтике, построенной на игре с китчем (кинематограф Киры Муратовой, живопись Л. Звездочетовой, В. Комара и Л. Меламида, поэзия Д. Пригова, Т. Кибирова; возникновение группы «куртуазных маньеристов»…). Советская культура всегда пыталась выставить «низовую» за дверь, но она упрямо влетала в окно, занимая души и сердца миллионов наших сограждан, украшающих свои бедные жилища не плакатами с усатыми рабочими и партийными функционерами, а картинками с котятами, фарфоровыми собачками, ковриками с бровастыми оленями и свинюшками-копилками. И сегодня эту «низовую» культуру — жестоких и цыганских романсов, картинок из-под конфет с бумажными кружевами, зайчиков и плюшевых мишек — новая поэтика внимательно рассматривает, ища в ней не столько новую эстетику, сколько изуродованную, но выжившую человечность. В фильме К. Муратовой «Астенический синдром» толстая мамаша в цветастом байковом халате, съев тарелку щей, вынимает золотой саксофон и играет на нем прекрасную мелодию (звучащую поистине странно — в комнате, завешенной кричащими ковриками, тесно заставленной пошлой мебелишкой). И мелодия взмывает к небу — так же, как мелодии романсов в прозе Татьяны Толстой.

Прозу Л. Петрушевской и Т. Толстой наша литературная критика, упорно тяготеющая к поискам «культурных гнезд», зачислила по ведомству «другой литературы» — вкупе с прозой Вен. Ерофеева, Е. Попова, В. Пьецуха или С. Каледина (у каждого из критиков список варьируется). Я полагаю, что от «другой» прозы эта проза качественно отличается своим пессимистическим артистизмом (или — артистическим пессимизмом, можно и так.)

Это не «чернуха» С. Каледина, Л. Габышева или А. Терехова — центральный жанр авторов «перестроечной» прозы, простодушно полагающих, что выразительность самой действительности не нуждается в добавочных эстетических приемах.

Это не «жанр маразма» — рассказов и повестей Е. Попова и В. Пьецуха, с их «героями-мудаками», по верному определению М. Эпштейна; писателей, тяготеющих, скорее, к сюрреализму, иронически использующих цитаты хрущевско-брежневского периода как некий общий китчевый «совковый» текст.

Это не соединение нашей повседневности с космическими процессами, не поиски глобальной, мистической зависимости, идущие еще от А. Платонова («Над Россией стояла глубокая революционная ночь» — «Чевенгур»).

Главной темой прозы Л. Петрушевской и Т. Толстой становится смерть: не случайно один из последних циклов, опубликованных в «Литературной газете», Петрушевская назовет «Реквиемы», и не случайно погибают, умирают, вымирают в финале почти все герои (героини) Толстой. Вымирают — или спят, дремлют наяву, впадают в летаргию (мотив снов и сновидений — один из центральных у Толстой).

Кинокритик Д. Попов в разборе фильма К. Муратовой («Искусство кино», 1990, № 3) определил состояние социальной агонии общества, изображенного в «Астеническом синдроме», как «клиническую смерть». «Эсхатология Муратовой… карнавальна, абсурдистски вывернута, — замечает критик. — …Выморочный быт становится страшнее смерти».