Скрытый сюжет: Русская литература на переходе через век - [32]

В рассказе Т. Толстой «Любишь — не любишь» сопровождающая детей на прогулки ленинградская послевоенная «бонна» Марьиванна ими, детьми, ненавидима и презираема за все, что кажется им вульгарным в ее облике, речи, поведении. Если бы дети могли формулировать, то они, пожалуй, сказали бы, что ненавидят ее «мещанство», то, что Белинский определил как «образцы ложного вкуса»: «шляпку с вуалькой», «дырчатые перчатки», пирожное «кольцо», старинные фотографии «она и дядя прислонились к роялю, а сзади — водопад», язык — «Вот эти жемчуга — здесь плохо видно это его подарок. Он безумно, безумно меня любил», а пуще всего — ее любовную историю и стихи ее покойного жениха («такой романтичный, немного мистик»):

Принцесса-роза жить устала

И на закате опочила.

Вином из смертного фиала

Печально губы омочила.

Весь канон дурновкусия: здесь и прекрасные «туземки», и «меланхолические улыбки», и «нарциссы», венчанье с мертвецом. Эстетике Марьиванны противостоит народная эстетика любимой няни Груши, хранящей тысячу рассказов «о говорящих медведях, о синих змеях, которые по ночам лечат чахоточных людей, заползая через печную трубу, о Пушкине и Лермонтове», давно ставших героями фольклора. Но на самом деле это противостояние — ложное; Марьиванна — реликт исчезнувшей городской культуры, а няня Груша — исчезнувшей деревенской, и они не враждуют, а дополняют друг друга; недаром после ухода Марьиванны в рассказе возникает щемящая пустота. Осмеянная злыми детьми, Марьиванна олицетворяет непонятную, нерасслышанную человечность городской «романсовой» культуры, неистребимой до тех пор, пока не будут окончательно и бесповоротно истреблены человеческие чувства.

Героиня рассказа «Река Оккервиль» в прошлом «томная наяда», исполнительница романсов Вера Васильевна. В воображении Симеонова, ненавидящего свой быт плавленые сырки, дешевые носки, жареную картошку, некую Тамару, все подступавшую с постирушками и пестренькими занавесочками на окнах, — певица идет, как в начале века, «натягивая длинную перчатку, по брусчатой мостовой, узко ставя ноги, узко переступая черными тупоносыми туфлями с круглыми, как яблоко, каблуками, в маленькой круглой шляпке с вуалькой». То, что в глазах «злых детей» представало мерзкой пародией и «мещанством», для Симеонова полно ностальгирующего очарования. В действительности же Вера Васильевна оказывается огромной, нарумяненной, густобровой старухой с раскатистым смехом. И все же, несмотря на все эти разоблачения (даже в прямом смысле этого слова ибо Вера Васильевна приезжает к Симеонову, — но не для «любовного свидания», а чтобы принять ванну), в конце концов, надо всей этой «пошлостью» («безнадежное, окраинное, пошлое») возникает и царит «дивный, нарастающий, грозовой голос, восстающий из глубин, расправляющий крылья, взмывающий над миром». Это чудный, дивный но и пошлый — голос исполнительницы романсов, трогающий до слез и всех «чистеньких», увлекает за собой ввысь (и, я бы сказала, искупает, если эта жизнь нуждается в искуплении) так же, как прощающе трогает ноги живых могильная трава в рассказе Петрушевской.

Если у Петрушевской надо было процитировать «начала», чтобы показать особенности поэтики ее «случаев», то в поэтике Толстой чрезвычайно характерны «концы».

«Чумные кладбища засыпаны известью, степные маки навевают сладкие сны, верблюды заперты в зоопарках, теплые листья шелестят над твоей головой — о чем?» («Спи спокойно, сынок»).

«И Александра Эрнестовна, милая Шура, реальная, как мираж, увенчанная деревянными фруктами и картонными цветами, плывет, улыбаясь, по дрожащему переулку на угол, на юг, на немыслимо далекий, сияющий юг, на затерянный перрон, плывет, тает и растворяется в горячем полдне» («Милая Шура»).

Голос Веры Васильевны в финале рассказа «Река Оккервиль» несется «над всем, чему нельзя помочь, над подступающим закатом, над собирающимся дождем, над ветром, над безымянными реками, текущими вспять, выходящими из берегов, бушующими и затопляющими город, как умеют делать только реки».

Романсовая мелодия почти обязательно возникнет в финале. Если Петрушевская транспонирует поэтику жестокого романса, то Толстая — традиционного русского романса. Цитаты «прослаивают» ее текст, в котором романсная «пошлость» прошлого (засохшие, выцветшие цветы, письма, шляпки с вуальками, фотографии, полуразбитые пластинки, граммофоны), хотя растаптывается ублюдочной пошлятиной настоящего, но, словно заново родившись, «взмывает» в финале. Если в поэтике Петрушевской бытовая лексика минимализируется то у Толстой, напротив, она избыточна: так, к определению звучания голоса Веры Васильевны перебираются, наслаиваясь друг на друга, семь — один другого роскошнее эпитетов. Как на «блошином рынке», Толстая не может оторваться от любования вещью, в которой отпечатан ушедший, забытый, истоптанный, отброшенный взрывной волной настоящего быт.

Самыми слабыми рассказами у Толстой являются те, где она, словно спохватываясь, выстраивает морализирующую схему («Охота на мамонта»), а самыми сильными — те, где, не заботясь о «поучении» и «нравственном итоге», она пытается задержать, остановить, вытащить, отмыть, встряхнуть, возродить вещь, непонятными, но крепчайшими узами связанную с отлетающей жизнью.