Сказать почти то же самое. Опыты о переводе - [151]
Среди бесчисленных способов использования есть и такой: отправляться от текста-стимула, чтобы почерпнуть из него вдохновляющие идеи, дабы затем произвести из них собственный текст. Так поступает тот, кто пишет пародию на знаменитый текст; кто решает написать продолжение «Унесенных ветром» и возобновить историю Скарлетт О’Хара с того момента, когда она произнесла роковые слова: «Завтра будет другой день»; кто хочет посостязаться с обожаемым текстом и переписать его в современном духе: ведь так сделал Ануй, переписав «Антигону»{♦ 198}, так сделал и Софокл, написав своего «Эдипа-царя» уже после того, как был написан «Эдип» Эсхила.
Что же остается от текста-источника в подобных случаях творческого использования? В качестве примера возьму фильм Збига (Збигнева) Рыбчиньского «Оркестр» (The Orchestra) – см. его разбор у Бассо (Basso 2000), который, впрочем, и познакомил меня с этим фильмом. Музыка («Траурный марш» Шопена), исполняемая in praesentia[266]>*, одновременно «показывается» через ряд гротескных фигур, появляющихся одна за другой. Один за другим эти персонажи берут аккорды на фортепианной клавиатуре, медленно и очень долго проплывающей мимо зрителя; кажется, будто она движется вдоль экрана или же камера катится вдоль бесконечного ряда клавиш. Конечно, перед нами попытка некоторым образом передать музыку-источник, поскольку жесты персонажей определяются ритмом сочинения, а изображения (в том числе и появляющиеся на заднем плане) призваны передать ее траурное воздействие. Можно предположить, что, просматривая фильм без звука, следя за жестами персонажей и за самими движениями камеры, можно было бы воспроизвести ритм, весьма схожий с ритмом сочинения Шопена; и отрывок из этого сочинения, несомненно, сохраняет изотопию похорон – более того, я бы сказал, что он ее подчеркивает.
Поэтому можно с полным правом сказать, что фильм Рыбчиньского – хорошая интерпретация сочинения Шопена, поскольку он дает нам возможность уловить некоторые аспекты ритма и динамики, а также основное эмоциональное напряжение лучше, чем это бывает, когда порою мы слушаем музыку невнимательно. Но выбор зрительных образов принадлежит режиссеру, к Шопену их возвести затруднительно. Поэтому здесь мы имеем дело и с весьма удачным случаем использования.
Рыбчиньский мог бы вывести на экран бесконечные клоны Жорж Санд или же черепа́, исполняющие нечто вроде Totentanz[267]>*, соблюдая музыкальную структуру сочинения Шопена и предлагая зрительный эквивалент минорного лада, и с точки зрения теоретической никто не мог бы сказать, что один выбор лучше другого. Фильм «Оркестр» ставит нас перед лицом такого явления использования, которое, несомненно, породило бы проблемы музыковедческой корректности, если бы в нем видели «верный» перевод пьесы Шопена. Но речь идет о произведении, которое ценно само по себе, хотя неотъемлемой его частью является отсылка к Шопену.
В фильме использован не только Шопен, но (среди прочего) и «Болеро» Равеля. Здесь навязчивый ритм музыки передается движением курьезных персонажей по бесконечной лестнице – движением, снятым как последовательность длительных эпизодов с постоянным боковым панорамированием. Несомненно, устанавливается некий параллелизм между настойчивыми повторами в музыке и в изобразительном ряду. Но персонажи, поднимающиеся по лестнице, взяты из советской революционной иконографии, увиденной саркастическим взглядом, и всю заслугу (или вину) за эту интерпретацию следует приписать режиссеру, а не Равелю. В конце концов, предметом эстетической оценки остается оригинальное произведение Рыбчиньского.
Но если бы в торжественном и величественном ритме «Траурного марша» Шопена режиссер вывел на экран французский канкан, мы говорили бы уже не о переделке, а о провокационной пародии.
