Сказать почти то же самое. Опыты о переводе - [149]

Было бы хорошо, если бы критическая позиция переводчиков могла выражаться в паратексте, то есть в предисловиях, послесловиях или пояснительных примечаниях. Однако в таком случае переводчик критикует не текст-источник: он критикует (то есть объясняет) самого себя как переводчика и действует уже не как artifex[259]^*, но как philosophus additus artifici[260]^**. Он размышляет над своими действиями и комментирует их. Речь идет о разных операциях, и это доказывается тем фактом, что, обсуждая перевод «Моби Дика», я мог учесть позиции переводчика, выраженные паратекстуально, и все же решить, что перевод не осуществил цели, выраженные паратекстом. Поэтому я могу высказать свое несогласие с переводчиком, критикующим себя самого[261]¹.

Напротив, переводчик, переводящий фразу как The poor wretch answered him («Бедняжка ответила ему»), имплицитно выявляет собственную критическую позицию – позицию предварительного интерпретатора переведенного текста. Своим переводом (а не словами, добавленными в примечании, и не телеграммой, отправленной покупателям книги) он обращает внимание читателя (или дает ему возможность понять), что лапидарность этой фразы существенно важна. Переводя лапидарно, переводчик действовал как хороший интерпретатор, а значит – как хороший критик текста Мандзони, даже если он не высказал никакого суждения о тексте, который переводил.

* * *

Дузи (Dusi 2000: 29) говорит: если при трансмутации обнаружится, что в словесном тексте, подлежащем адаптации, есть нечто неска́занное, но важное с точки зрения трансмутации, тогда может быть принято решение осуществить это «нечто» в иной материи, используя, например, звуковые контрасты, размытые изображения, абсолютно субъективные ракурсы или частичные планы съемки актеров, ограниченные точки зрения на специфические детали – «словом, весь потенциал неопределенностей, позволяющий тексту прибытия переводить двусмысленности и семантические “пусто́ты” текста отправления». Все это возможно; однако осмелюсь сказать, что осуществить все это можно лишь в случае «взрывчатого» несказанного (как умолчание относительно тона ответа Монцской монахини). В остальных случаях, как представляется, едва ли возможно за весь фильм ни разу не дать персонажам узнаваемое лицо или ни разу не показать деревянную ногу капитана Ахава. Если бы, как в случае Джеймса, упомянутом Капреттини, зрителю ни разу не дали увидеть лицо женщины (которую автор назвал красавицей), все равно было бы налицо злоупотребление, поскольку тот персонаж, который мы могли представлять себе без всяких драм, превратился бы в неотвязную и мучительную загадку.

Но если бы режиссер, намереваясь изобразить ответ монахини, прибег к игре светотени, к размытым и расфокусированным кадрам, он сказал бы больше. Он подчеркнул бы текст Мандзони красными чернилами, вместо того чтобы сказать, как это делает Мандзони: «Я говорю так-то; если вы хотите, чтобы здесь можно было подумать что-то другое, – дело ваше». Режиссер настойчиво намекал бы на то, что здесь можно подумать что-то другое. Перед нами была бы не лапидарность, а подсказка, и режиссер здесь навязывал бы свое мнение более, чем кто-либо иной.

13.7. Показать иное

Примером одного из самых интересных «искажений», возникающих при экранизации прозаического произведения, служит фильм Лукино Висконти «Смерть в Венеции». Я отношусь к числу тех, кто считает, что в фильме «Леопард»{♦ 195}, снятом тем же режиссером, Висконти в совершенстве удалось донести до зрителя глубинный смысл романа (фильм получился сильнее, чем оригинал). Но со «Смертью в Венеции» произошло нечто любопытное.

Главный герой Манна Густав Ашенбах – писатель, которому перевалило за пятьдесят (то есть для того времени уже очень пожилой), происходящий из солидной семьи судей и чиновников, верно служивших государству. Ашенбах вдов, у него одна дочь. Он историк и критик (автор «страстного трактата “Дух и искусство”»). Это строгий и консервативный немецкий интеллектуал, верный неоклассической любви к платонически бесплотной красоте.

Его классический темперамент сразу же вступает в противостояние с романтической (даже, скорее, постромантической и декадентской) атмосферой блистательной и развращенной Венеции. Когда Ашенбах впервые видит Тадзио, который станет предметом его гомосексуальной страсти, он восхищается им как греческой статуей Золотого века, как чистым совершенством формы. Его наблюдения за мальчиком всегда вдохновляются классической культурой. Тадзио кажется ему Нарциссом, его красота напоминает Ашенбаху греческие статуи Золотого века, и само созерцание венецианского моря насыщено образами эллинской мифологии. «Но вот пронеслось легкое дуновение, крылатая весть из неприступных обителей о том, что Эос поднялась с брачного ложа… Приближается богиня, похитительница юношей, это она украла Клита и Кефала, это она, на зависть всем олимпийцам, наслаждалась любовью прекрасного Ориона»[262]^*. Прежде чем осознать природу своей страсти, Ашенбах вспоминает отрывок из платоновского «Федра».

Поначалу Ашенбаху не удается отличить восхищение, которое вызывает в нем Тадзио, от того, которое испытывают при виде чистейшего произведения искусства, и сам он видит себя художником, высвобождающим «из мраморной глыбы языка стройную форму, которую провидел духом и явил миру как образ и отражение духовной красоты человека».