Сказать почти то же самое. Опыты о переводе - [150]

Когда Ашенбах понимает, что он желает Тадзио плотски, его трагедия заключается в следующем: он внезапно осознает, что его занебесное чувство красоты превращается во вполне земное вожделение. По сути дела (и многие читают новеллу Манна именно в этом ключе), здесь сказывается критическое и ироническое отношение Манна к типичному винкельмановскому эстету{♦ 196}, у которого почитание формы было сублимацией гомосексуальных побуждений.

Такова трагедия буржуа Ашенбаха: он отмечает, что Дионис своими деяниями наносит поражение Аполлону.

Что же происходит с фильмом? Может быть, Висконти побоялся, что ему не удастся зримо передать эстетические идеалы Ашенбаха; может быть, его соблазнило имя героя, вызывающее в памяти Густава Малера… Дело в том, что его Ашенбах – музыкант. Правда, в ряде flash back[263]^* он беседует с другом, отстаивающим представление о гении как о вольной добыче собственных страстей; Ашенбах противопоставляет ему классический идеал строгости и остраненности. Но эти реплики диалога меркнут перед постоянным присутствием малеровского музыкального комментария, и звуковой ряд неизбежно предстает музыкальной транскрипцией чувств и идеалов протагониста. Ашенбах говорит как Бах, но зритель слышит Малера.

Ашенбах Манна – человек в возрасте, солидный, с положением, и потому его медленное преображение становится для него еще более драматически неприемлемым. Ашенбах Висконти моложе, он более хрупок, переменчив, уже страдает болезнью сердца и склонен отождествиться с Венецией – утомленной, изнеженной в своих утонченных гостиничных обрядах. Немаловажная подробность: Ашенбах Манна – буржуазного происхождения, и частичка «фон» пожалована ему уже в пожилом возрасте как признание его заслуг перед культурой, тогда как Ашенбах Висконти сразу и без объяснений предстает как Густав фон Ашенбах, уже отмеченный симптомами упадка вырождающейся знати, и походит он скорее на Дез Эссента из романа Гюисманса{♦ 197}, нежели на историка, карьера которого была увенчана академическими лаврами. Он уже изначально болен, как и приютившая его Венеция. Его влечение к Тадзио возникает сразу, тогда как в новелле Ашенбаху требуется некоторое время, чтобы перейти от эллинизирующих фантазий к опознанию терзающей его страсти. С другой стороны, Тадзио в новелле четырнадцать лет, и ни тени коварства нет в нескольких взглядах и в той единственной улыбке, которой он одаривает своего зрелого обожателя. В фильме Тадзио постарше, и каждый взгляд, который он обращает на Ашенбаха, по меньшей мере исполнен двусмысленности.

Но где же тогда противоположность между двумя этиками и двумя эстетиками? Почему музыканта у Висконти должна приводить в смятение его страсть? Не потому ли, что несколько раз режиссер показывает нам Ашенбаха счастливым отцом, рядом с женой и дочерью? Кажется, Ашенбах у Висконти страдает потому, что чувствует стыд и вину перед семьей, а также потому, что прежде ему еще не доводилось причаститься мифа о мужской красоте. Напротив, Ашенбах Манна (свободный от семейных уз) переживает кризис, потому что осознает, что вся его духовная вселенная и его хладный культ красоты меняют свой знак. Он не может перенести откровения о том, что его эстетические идеалы были попросту маскировкой скрытого плотского исступления, – и Ашенбах понимает, что сопротивляться ему он не может.

Отметим, что сюжетная схема и в новелле, и в фильме остается более или менее одной и той же, равно как и персонажи, даже самые незначительные, и точно таким же контрапунктом к падению Ашенбаха выступает неотвязная метафора болезни, тихой сапой отравляющей город. Но одно простое решение – изменить профессию персонажа (и дать ему лицо Дирка Богарда, уже заранее двусмысленное и измученное, вместо лица степенного ученого начала XX в.) – привело к радикальному преображению оригинального текста. Фильм сохраняет поверхностную фабулу новеллы, но не добирается до передачи ее глубинной фабулы и не показывает нам, как заново рождаются действующие лица, как сталкиваются две идеологии: иллюзия развоплощенной Формы против Теней Пещеры, торжествующих теперь победу, как чума, разъедающая город.

13.8. Адаптация как новое произведение

Сказанное не отменяет того факта, что «Смерть в Венеции» Висконти – блистательный фильм: изображение города великолепно, драматическое напряжение проходит через всю картину – и, если бы нам не сказали, что этот фильм намеревался «перевести» именно этот роман, мы вышли бы из зала, восхищенные и удовлетворенные этими в высшей степени оригинальными находками. Может быть, Висконти «ошибся»? Вовсе нет: из истории, рассказанной Манном, он взял только первый такт, чтобы рассказать свою историю. Можно было бы говорить о трансмиграции темы: в известном смысле фильм Висконти так же относится к новелле Манна, как Красная Шапочка братьев Гримм – к Красной Шапочке Перро: почти та же самая история, но в иной этической перспективе, с иной моралью, с иным конфликтом.

* * *

Я воспользовался бы замечанием Спацьянте (Spaziante 2000: 236), согласно которому во многих случаях трансмутации можно говорить (следуя различению, проведенному мною в книгах «Роль читателя» и «Пределы интерпретации») о разнице между интерпретацией и использованием. Там я приводил достаточно смелые примеры