Сила искусства - [129]
Автопортрет. 1936. Холст, масло.
Собрание Кристофера Ротко
Противоядием против всей этой суматохи был Мантхэттен эпохи джаза, и Ротко не замедлил туда отправиться. Позднее он утверждал, что лишь хотел «побродить по городу, побездельничать и немножко поголодать», но осенью 1923 года главным магнитом для него были не буги-вуги и подпольные бары, а скорее Маркс и Моцарт. Когда именно в его организм попала бацилла искусства, сказать сложно. В Йеле Ротко еще держался от него в стороне, но стоило ему приехать в Нью-Йорк, как он тут же записался в класс рисования с натуры в Лиге студентов искусств. При этом – что немаловажно – он разрывался между мастерской и сценой. В 1924 году будущий художник, который впоследствии останется у всех в памяти (ошибочно) как высокомерный молчун, отправляется домой в Портленд, чтобы учиться актерскому мастерству в местной труппе. По признанию Ротко, именно в труппе Жозефины Диллон он впервые открыл для себя музыку, цвет и художественное оформление. Соедините все это с присущим ему интуитивным пониманием трагедии – и вы получите все качества, которые были необходимы молодому человеку, чтобы стать Марком Ротко.
Однако процесс становления занял тридцать лет, и это были годы борьбы, подчас борьбы мучительной. В 1925 году Ротко учился писать натюрморты у художника и преподавателя Макса Вебера. В моде тогда был Сезанн – от него было рукой подать до модернизма, и Роткович начал с натюрмортов, обнаженной натуры и пейзажей, причем некоторые из них (женщины с грудями-яблоками и ландшафтом между ног) были, по сути, вариациями на одну тему. Чтобы прокормить себя, Маркус подрабатывал бухгалтером у родственников (а чем еще он мог заняться?) в компании по производству одежды и рисовал карты и иллюстрации для «Иллюстрированной Библии» – инициатором проекта был молодой раввин Льюис Браун, с которым художник познакомился по дороге из Нью-Хейвена в Нью-Йорк. Когда книга была напечатана, Маркус решил, что его обделили – и славой одного из ее создателей, и гонораром. В свои двадцать четыре года подал в суд на ребе Брауна и издательство «Макмиллан». Дело дошло до апелляционного суда Нью-Йорка, где жаждущий крови молодой истец проиграл.
Без названия (Струнный квартет). 1935. Картон, масло.
Национальная галерея, Вашингтон
Однако теперь он стал полноправным участником манхэттенской художественной жизни – его стали принимать у себя Мильтон Эвери и его жена Салли. Каждую неделю Маркус приходил к ним в квартиру на Риверсайд-драйв и на занятиях в натурном классе снова и снова воспроизводил рыхлые, деформированные бледные фигуры, выдававшие подавленные сладострастные желания, – слегка придушенная форма манхэттенского экспрессионизма, художественные блуждания где-то между Сутиным, Бекманном и Бруклинским мостом. Но уже в 1928 году в галерее с многообещающим названием Opportunity – «Перспектива» Роткович выставляет свои картины рядом с работами Мильтона Эвери.
Годы спустя Ротко будет вспоминать о непростом периоде конца 1920-х – начала 1930-х годов с романтической ностальгией: «Тогда не было ни галерей, ни денег, ни критиков. Было только желание добиться успеха, а терять было нечего». Для молодого художника в поисках собственного места это время действительно было одновременно и трудным, и замечательным. Были и стены, в которые приходилось биться. Музея современного искусства еще не существовало; Метрополитен-музей с патрицианской спесью задирал нос перед модернизмом, а музей Уитни предпочитал такую американскую живопись, которую молодой Роткович презирал сильнее всего, – жанровую, провинциальную, изображающую забавные бытовые сценки и полную банальностей.
К тому времени у Ротко уже сложилось непростое отношение к Америке и американской живописи – он сохранит его до конца жизни. С одной стороны, художник осознавал, что является персонажем классической иммигрантской истории: когда он по-настоящему обратился к живописи, то сначала писал евреев – уличных торговцев, семейные портреты, музыкантов, играющих на скрипке и других струнных инструментах. Подобные картины с равным успехом можно было создавать в Двинске или Берлине и в районе Нижнего Ист-Сайда. Городская Америка была его Америкой, и он вибрировал в такт ее дребезжащей мелодии. Но на стенах галерей на Среднем Манхэттене чаще встречались изображения другой Америки: бескрайние небеса, плодоносные долины, величие багряных гор, свет Провидения над прериями. Об этой Америке Ротко знал мало, да и не хотел ничего знать. На раннем этапе у него было чувство, будто Америка должна дать миру искусство, которое было бы новым и важным в своей истории, но в то же время ему хотелось, чтобы это искусство вело серьезную игру, чтобы оно каким-то образом подключалось к универсальным идеям, над которыми он размышлял дни и ночи напролет, не выпуская изо рта сигарету. Но как бы могло выглядеть такое искусство – об этом он пока не имел ни малейшего представления.
Ротко начал преподавать изобразительное искусство в еврейской школе в Бруклине. Годы спустя, когда кое-кто из бывших учеников узнал, что их учитель стал знаменитым современным художником и воплощением неприкаянности, для многих из них это стало сюрпризом – они помнили своего «Ротки» совсем другим: открытым, отзывчивым, любителем поболтать. Можно предположить, что для Ротко детская непосредственность была естественным образом связана со сверкающими красками и спонтанными формами, которых он, со своей стороны, не собирался добиваться от учеников бесконечными упражнениями в рисунке. «Живопись – такой же естественный язык, как пение», – утверждал он.
