Сила искусства - [131]
Ротко установил эту связь. На платформу вползает неотвратимый фатум, Орфей ищет свою Эвридику в поезде, направляющемся в сторону пригорода. Пассажиры из Бронкса бродят, словно неприкаянные души, застрявшие в чистилище. Художник всячески подчеркивает ощущение клаустрофобии, сознательно усиливает его. Архитектура подземки с траурными рядами колонн капустного цвета, лестницы, уходящие в никуда и спускающиеся из ниоткуда, синкопирующий ритм открывающихся и закрывающихся вагонных дверей – талант Ротко создавать психологически нагруженные композиции превращает все это в ожившую матрицу. Чем дальше, тем меньше картины из этой серии напоминают жанровые городские сценки. Ротко не собирался становиться Эдвардом Хоппером подземки. Все намеки на сюжет и привязки к местности утрачиваются, лица пассажиров сведены к неразличимым пятнам. Они всего лишь тени в роящейся толпе других таких же, а их вытянутые полупрозрачные тела прижаты к колоннам, делая их похожими на насекомых-палочников.
Настоящее действие происходит там, где цвета, как кажется, живут своей жизнью, уже не связанные с тем, что должны изображать. Ротко называл свои цвета «солистами», и, если вглядеться в край платформы, выписанный блестящим кармином сухими протяженными мазками, начинаешь понимать, что он имел в виду.
Формы несут в себе напряжение линий и одновременно излучают собственную, исключительно цветовую энергию. Если повернуть эти картины на сорок пять градусов, можно увидеть ряд черт, которые впоследствии сделают Ротко тем, кем он стал: поля насыщенного цвета, сдерживаемые рамками линий, но рамки эти не жесткие. Игра началась.
Но, в отличие от поездов подземки, до конечной станции она не добралась. Война потрясла творческое сознание Ротко; ритмы подземки вдруг стали казаться слишком банальными, недостаточно убедительными, чтобы принять вызов времени. Для художника происходящее стало проявлением всеобщего морального кризиса. Американским гражданином он стал только в 1938 году, и тот факт, что Рузвельт пошел на конфронтацию с фашизмом, воплотил самые сокровенные ожидания Маркуса: Америка преодолела свою зашоренность и стремление к изоляции и вновь подключилась к течению современной истории. Теперь Ротко и его друзья-художники, многие из них были евреями – выходцами из европейских стран, мечтали, что и американское искусство пойдет тем же путем. Если фашизм грозил уничтожить европейскую цивилизацию, Соединенные Штаты должны были принять эстафету и спасти человеческую культуру от нового Средневековья. Проблема отнюдь не сводилась к тому, чтобы предоставить убежище «явлениям» вроде Пита Мондриана или «Герники»: надо было совершить настоящий американский поступок – сделать что-то смелое и свежее, вступить в бой с врагом, который окрестил модернизм «дегенеративным искусством» и сделал все, чтобы уничтожить его приверженцев.
Без названия. 1941–1942. Брезент, масло, графитный карандаш.
Национальная галерея искусств, Вашингтон
На деле все оказалось не так просто. Барнетт Ньюман, один из ближайших друзей Ротко, выпустил очередной манифест, заявив, что он и его группа считают невозможным по-прежнему писать «цветы, обнаженных одалисок, музыкантов, играющих на виолончели», в ситуации, когда «подорваны все моральные устои и мир лежит в руинах». Ньюман пришел к выводу о необходимости вообще отказаться от искусства на то время, пока Америка участвует во Второй мировой войне, – то есть на четыре года. У Ротко были свои причины для беспокойства и нравственных мучений; в армию его не взяли из-за сильной миопии (близорукости), что для художника было позором, и это тоже не добавляло энтузиазма. Трудности обступили со всех сторон. Брак с Эдит разваливался. Сорокалетнего художника снедал страх: а вдруг ему так и не удастся найти ту самую, ускользающую форму живописи, которая была бы одновременно по-настоящему американской и универсальной, радикально новой и однозначно вневременной. После посещения каждой удачной выставки в Музее современного искусства – Дада в 1936 году, Пикассо в 1939-м (где он никак не мог понять, почему «Герника» выполнена в черно-белой гамме) – Ротко чувствовал себя только хуже.
Рождение цефалоподов. 1944. Масло, угольный карандаш.
Национальная галерея искусств, Вашингтон
Тогда он сделал то, что обычно делают творческие люди, когда теряют вдохновение, – вновь обратился к «большим книгам», текстам, которые выразительнее всего раскрывали перед ним извечное стремление человека безжалостно уничтожать себе подобных, – к древнегреческим трагедиям, к трагедиям Шекспира, к «Рождению трагедии» Ницше. Затем он попытался запечатлеть эту жестокость на холсте – словно археолог, раскапывающий останки древних жертвоприношений.
В его работах появляются мифы, монстры, развороченные туши и предзнаменования: сирийские быки, египетские соколы, индийские змеи, полулюди-полузвери, перья и весы, клювы и когти, скольжение и шипение. Образы – композиции из сегментированных цветовых плоскостей – выложены на полотно подобно элементам фриза, как будто экскаватор пробивает себе путь через горы костей. И хотя художник, оставаясь послушным модернистом, обязательно отделяет головы от задних частей туловищ, у зрителя все равно остается ощущение, будто перед ним не художник, а профессор, сознательно исследующий мрачные глубины собственного сознания.
