Сила искусства - [130]
Ротко начал преподавать изобразительное искусство в еврейской школе в Бруклине. Годы спустя, когда кое-кто из бывших учеников узнал, что их учитель стал знаменитым современным художником и воплощением неприкаянности, для многих из них это стало сюрпризом – они помнили своего «Ротки» совсем другим: открытым, отзывчивым, любителем поболтать. Можно предположить, что для Ротко детская непосредственность была естественным образом связана со сверкающими красками и спонтанными формами, которых он, со своей стороны, не собирался добиваться от учеников бесконечными упражнениями в рисунке. «Живопись – такой же естественный язык, как пение», – утверждал он.
Однако стоило Ротко в тридцатые годы начать писать самому, вместо искристого звука у него слишком часто выходило хриплое кваканье: темные нагромождения мелких предметов, вываленных на доску, визуальные записи полуночных разговоров с друзьями на тему. «Куда идет современное искусство». Работы этого периода крайне «многословны», будто на художника давит слишком тяжелое бремя самых разных и противоречивых влияний и ориентиров, – он совершает нечто вроде европейского турне по модернистским мотивам: темные свинцовые каркасы линий Жоржа Руо, тяжелые мазки Сутина, тревожность Мунка. Случались и удачи – например, «Струнный квартет» (1935), изломанные персонажи которого на столь любимом Ротко комковато-грязном фоне создают своеобразный печальный диссонанс. Тем не менее большинство полотен производили впечатление добросовестной вторичности. Ротко примерил на себя немецкий экспрессионизм, нашел, что тот ему не вполне по размеру, но все равно попробовал с ним поэкспериментировать. Работы начала 1930-х годов составляют полную противоположность радостным, пусть и неумелым, рисункам его учеников, полных ярких красок и свободы – всего, что Ротко, по его утверждению, так любил.
Таким образом, к 1929 году, когда случился биржевой крах и наступила Великая депрессия, отчитаться за проведенные в Нью-Йорке десять лет Маркусу Ротковичу было особенно нечем. Он выставлялся, но продавать картины не очень-то получалось, а если и получалось, прожить на вырученные деньги было невозможно. Маркус женился на Эдит Сахар, неглупой и находчивой еврейской девушке, – с ней он познакомился в летнем лагере на озере Джордж в горах Адирондак, где участники осваивали диалектический материализм, Фрейда и кубизм, запивая это все некрепким кофе. Маркус никогда не был истинным обитателем богемного района Гринич-Виллидж, поэтому пара поселилась в доме без лифта и горячей воды на Среднем Манхэттене, где Эдит зарабатывала на хлеб созданием серебряных украшений, сочетая коммерчески привлекательный дизайн с элементами модернизма. Все это, естественно, не могло избавить художника от тревожного ощущения необходимости найти собственный путь.
Работа шла вовсю, Маркуса приглашали выставляться, но на его картинах это не отражалось: они были пронизаны мрачным унынием (и это не только результат экзистенциальной тревоги, свойственной жителю большого города). Что, если Маркус Роткович оказался одним из тех художников, которым проще составить манифест, чем создать что-то свое? В 1934 году он стал одним из двухсот основателей Союза художников (Artist’ Union). Год спустя он стал членом «Группы десяти» (The Ten) (в иудаизме 10 – минимальное число человек для совместной молитвы) и принялся агитировать за «эксперимент» против консерватизма музеев, школ и галерей. На самом деле в группе было девять участников, да и выставленные ими работы, несмотря на весь экспериментаторский пыл, новизной не поражали. Участникам группы было важнее выглядеть экспериментаторами, в зависимости от того, на что реагировал европейский культурный радар.
Без названия (Подземка). Ок. 1937. Холст, масло.
Национальная галерея искусств, Вашингтон
Несмотря на все талмудические перебранки, свойственные левацким группировкам, взаимные обвинения и демарши, Роткович и его товарищи горели желанием создавать искусство, способное что-то рассказать про отчуждение, как им казалось, свойственное современной им американской жизни. Когда Рузвельт запустил свой Новый курс, Управление общественных работ (WPA) наняло художника для участия в так называемом «отряде станковой живописи». Но Маркус, следуя духу времени, на самом деле хотел заниматься монументальными проектами – писать фрески, которые вышли бы из галерейного загона и оказались в пространстве, где обитали обычные люди. Однако обе попытки Ротковича поучаствовать в конкурсе – один был связан с украшением почтамта в Нью-Рошеле, небольшом городе к северу от Нью-Йорка, – оказались неудачными. Усложнил ситуацию и тот факт, что работы Эдит WPA как раз приняло.
Вход в подземку. 1938. Холст, масло.
Собрание Кейт Ротко-Прайзел
В 1936 году Роткович посетил выставку сюрреалистов и дадаистов в новом Музее современного искусства, где познакомился с царством грез, созданным Джорджо де Кирико и Ивом Танги, и наконец нащупал путь, ведущий к мотиву, который мог стать его собственной визитной карточкой. Серия с изображениями метро – первые картины Ротко, поражающие зрителя своей завораживающей странностью. Отправной точкой послужили сюрреалисты с их тревожными ночными площадями, но настоящим источником для художника становятся не иллюстрации к Фрейду, а пульс реального города. Поездка на метро как галлюцинация (нам ведь всем это знакомо), когда вдруг ощущаешь, как это странно: оказаться запертым в вагоне, мчащем тебя в никуда. Подземка Ротко улавливает в городской повседневности то, что составляет социальный опыт, и одновременно преследует нас, обдавая потусторонним холодком: зловещее гудение шпал, кисло-сладкий запах дезинфицирующего раствора, подвижная грань между сейчас и когда угодно.
