Сила искусства - [127]
Ротко
Запредельная музыка в городе мерцающих огней
Марк Ротко в своей мастерской (фрагмент). 1952. Серебряно-желатиновая печать.
Фото – Кей Белл Рейналл. Архивы американского искусства, Смитсоновский институт, Вашингтон
Велика ли сила искусства? Способно ли оно заставить человека отказаться, например, от пищи, как это делают любовь, скорбь или страх? В состоянии ли оно резко затормозить неумолимый ход жизни, заглушить суетливый гул и обратиться непосредственно к нашим первичным эмоциям, таким как отчаяние, желание, восторг, ужас?
Долгие столетия в истории искусства существовало правило: если поднимаешь планку высоко, то, чтобы донести поэтический напор чувств, необходим сюжет или хотя бы выразительная фигура: Мадонна в слезах, сладострастно беззащитная обнаженная красавица, проникновенный автопортрет, герой, поверженный в пылу битвы. Даже наполненные светом пейзажи без фигур таили в себе намек на сентиментальные воспоминания о кратких мгновениях блаженства.
Марк Ротко, напротив, верил, что эта традиция себя исчерпала, что фигуративное искусство утратило способность обеспечивать внутреннюю связь с человеческой трагедией. Кого могла удивить пара стрел в боку у святого Себастьяна в век, когда людей десятками тысяч сжигали в газовых камерах? В мире творились невообразимые вещи, а культура в ответ на это гасила боль, удовлетворяя повседневные аппетиты человека и тем самым отвлекая его, – в этом художник видел главную проблему современной жизни, современного общества потребления. Проблема же современного искусства состояла в том, чтобы перебить эту неуемную беззаботность окружающей жизни и вернуть человека к пониманию безжалостной драмы его существования посредством самых традиционных материалов – красок и холста. Торжество фотографии только усугубляло ситуацию: уравнивание визуально зафиксированного образа с реальностью делало зрителя еще менее восприимчивым к сокровенной правде опыта. Только совершенно новый визуальный язык сильных чувств, считал Ротко, в состоянии вывести нас из морального ступора. И он решил подвергнуть себя – и весь Нью-Йорк – своеобразному испытанию.
Красное на темно-красном («Сигрэм», панель 2). 1959. Холст, масло.
Галерея Тейт, Лондон
В 1958 году Ротко взял заказ, который, как ему казалось, позволил бы внедрить его монументальные, полные драматизма полотна в самое логово зверя. «Сигрэм» (Seagram), канадская компания по производству крепкого алкоголя, пожелала дополнить изысканное, оформленное в модернистском стиле пространство ресторана «Времена года» (Four Seasons), расположенного на первом этаже манхэттенской штаб-квартиры компании, лучшими образчиками современного искусства. Работы Ротко планировалось разместить рядом с полотнами Пикассо и Джексона Поллока. Ротко согласился на заказ, но скорее как дуэлянт, поднявший брошенную ему перчатку. Он хорошо понимал, с чем придется сражаться. Сплетни, мода, блеск. Но в том-то и состояла суть. Ротко был на пике своих возможностей, и уж если предстояла битва высокой кухни и высокого искусства – по крайней мере, творимого им высокого искусства, – у палтуса в трюфельном соусе не было никаких шансов. В окружении полотен Ротко, разворачивая на коленях льняные салфетки, посетители ресторана вольно или невольно должны были преобразиться. В процессе обеда – между консоме и чашкой кофе – им предстояло погрузиться в глубины Человеческой Трагедии.
Но все получилось не совсем так, как было задумано. 25 февраля 1970 года «настенные росписи» для небоскреба «Сигрэм» были доставлены не в Нью-Йорк, а в галерею Тейт (сегодня она называется Тейт Британия), на набережную Темзы Миллбанк. За несколько часов до этого, в тот же день, тело Марка Ротко было найдено на полу его манхэттенской мастерской. Художник покончил с собой, перерезав вены на запястьях. После долгого пребывания в царстве мертвых, заключенном в пределах собственного сознания, Ротко обрел в Лондоне некое подобие личного мавзолея.
Именно поэтому весной того года автор этих строк не слишком торопился увидеть полотна из «Сигрэма». Тот факт, что их выставили в отдельной галерее внутри Тейт, отдавал каким-то уж слишком благоговейным почитанием: дань одному из великих грешников героической эпохи абстракции. Я же особого благоговения не испытывал, тем более в 1970 году; вечные истины меня тогда не заботили. Куда больший интерес вызывало искусство, близкое к игре, способное ухватить бурлящую живость момента и заставить ее всколыхнуть все вокруг. В Британии этим занимались (каждый по-своему) Ричард Гамильтон, Питер Блейк, Дэвид Хокни, Бриджет Райли, Патрик Колфилд; в Америке – Энди Уорхол, Джаспер Джонс, Джеймс Розенквист и Рой Лихтенштейн. ТА-ДАМ! Мы все знали, что великие патриархи абстракции считали свои полотна преградой на пути потоков мусора, проникающих из поп-культуры, и мы ненавидели их за этот пуританизм. Наши художники не бежали в панике от массовой культуры, они заигрывали с ней и делали из нее искусство. Мысль о том, что надо явиться с повинной и пройти курс трансцендентальной коррекции, воспринималась как нечто омерзительное, вроде вынужденного похода в церковь. И то, что Ротко теперь присоединился к пантеону благородных абстракционистов с суицидальными наклонностями, только делало такую перспективу еще более леденящей кровь.
