Шесть прогулок в литературных лесах - [14]

Если принять во внимание, что Адриенна умерла в 1832 году, а до этого рассказчик знал ее в юности, и если вспомнить, что после ночной поездки и возвращения в Париж два дня спустя рассказчик недвусмысленно сообщает, что его сожительство с актрисой длилось несколько месяцев (не лет), можно приблизительно установить, что вечер, о котором идет речь в первых трех главах, равно как и эпизод с его возвращением в Луази, относятся к 1838 году. Если вообразить себе рассказчика в этот момент как денди двадцати с небольшим лет и принять во внимание, что в первой ретроспекции он предстает подростком лет двенадцати, можно сделать вывод, что первое его воспоминание относится к 1830 году. А поскольку нам известно, что к 1838 году с момента, описанного во второй ретроспекции, прошло три года, можно отсюда вывести, что речь в ней идет о 1835 годе. Данный нам в финале 1832 год (дата смерти Адриенны) подтверждает то же самое, поскольку в 1835 году — эту дату мы реконструировали [76] — Сильвия делает туманное замечание, наводящее на мысль, что Адриенны уже нет в живых («Вы просто невыносимы с вашей монахиней!.. В общем, это плохо кончилось»). Таким образом, вычислив две условно-конкретные временные точки — 1853 год как Нулевое время повествовательного голоса и один из вечеров 1838 года как Время 1, момент начала игры в воспоминания, мы можем восстановить регрессивную последовательность временных точек, ведущую обратно к 1830 году, равно как и прогрессивную, ведущую к окончательному расставанию с актрисой, приблизительно в 1839 году.

Какая польза от этой реконструкции? Решительно никакой, если вы читатель первого уровня. С ее помощью можно, пожалуй, отчасти развеять дымку, но зато исчезнет очарование потерянности. А вот читатели второго уровня сообразят, что во всех этих воспоминаниях действительно есть некий порядок и что внезапные сдвиги во времени и стремительные возвраты к историческому настоящему подчинены некоему ритму. Нерваль создает свои дымчатые эффекты, сочиняя своего рода нотную партитуру.

[77] Мы действительно имеем дело с мелодией, причем поначалу читатель наслаждается порождаемыми ею эффектами, а потом открытием того, каким образом эти эффекты возникают за счет неожиданного сочетания интервалов. Партитура эта демонстрирует, как читателю задают темп посредством, так сказать, «переключения скоростей».

Наибольшая плотность ретроспекций имеет место в первых двенадцати главах, охватывающих двадцать четыре часа (от одиннадцати часов вечера, когда рассказчик выходит из театра, до следующего вечера, когда он расстается с друзьями, чтобы к утру вернуться в Париж). Впрочем, можно сказать, что в эти двадцать четыре часа вписаны восемь предшествующих лет. Однако все это зависит от «оптической» иллюзии, возникающей из моей реконструкции, где стрелки густо покрывают все время, которое они пронизали обратным ходом. На вертикальной оси рис. 9 я отобразил все стадии развития фабулы, подразумеваемые, но не выраженные эксплицитно в тексте «Сильвии», — поскольку рассказчик не в состоянии уследить за всеми этими временными взаимосвязями.

[80] Таким образом, в непомерно раздутом сюжетном пространстве нам рассказывается о нескольких разрозненных моментах фабулы, поскольку эти восемь лет не представлены на уровне дискурса и мы вынуждены их домысливать, притом что они затеряны в дымке прошлого, которое, по определению, невозможно обрести заново. Именно количество страниц, посвященных попыткам припомнить эти несколько часов, реальную последовательность которых восстановить не удается, создает диспропорцию между временем воспоминания и временем воспомненным, ощущение муки и сладкого поражения.

Именно из-за этого поражения финальные события и происходят столь стремительно, на протяжении всего лишь двух глав. Мы проскакиваем многие месяцы и внезапно доходим до конца. Рассказчик оправдывает свою стремительность следующими словами: «Можно ли добавить к этому хоть что-то отличное от множества подобных историй?» Здесь есть лишь две краткие ретроспекции. Первая исходит от повествователя, который рассказывает актрисе о своем юношеском видении Адриенны (причем [81] теперь он не грезит, но пересказывает Аврелии историю, уже знакомую читателю); вторая, внезапная, исходит от Сильвии, которая походя называет дату смерти Адриенны — единственный реальный, неоспоримый факт во всей истории. В последних двух главах рассказчик ускоряет движение сюжета, потому что фабула уже полностью исчерпана. Он подписал капитуляцию. Переключение скорости знаменует для нас переход из времени очарования во время разочарования, из недвижного времени грез к быстродвижущемуся времени фактов.

Пруст был прав, когда сказал, что эта «синяя и пурпурная» атмосфера заключена не в словах, а в промежутках между словами. На самом деле она создается взаимоотношением сюжета и фабулы, каковое определяет даже выбор лексических выразительных средств. Если наложить прозрачный трафарет «сюжет — фабула» на повествовательную поверхность текста, выяснится, что именно в тех узловых точках, где сюжет делает скачок назад во времени или возвращается в русло основного повествования, и наблюдается смена грамматических времен. Все [82] эти переходы от несовершенного к настоящему или прошедшему совершенному, от прошедшего совершенного продолженного к настоящему или наоборот действительно внезапны и зачастую неощутимы, однако всегда жестко обоснованны.