Шесть прогулок в литературных лесах - [16]

По ничего не упускает из виду, даже идеальных с его точки зрения размера и строфики [87] («первый представляет из себя трохей, второй является полной восьмистопной строкой… и заключается неполной четырехстопной строкой»). В конце концов он задается вопросом, как найти достаточно естественный «способ сопоставления любящего и Ворона». Хотя проще всего им было бы встретиться в лесу, По считает необходимым использовать «узкое замкнутое пространство», будто «раму к картине», чтобы внимание читателя не рассеивалось. Поэтому он помещает влюбленного в комнату в его же собственном доме, и теперь лишь остается решить, откуда там возьмется птица: «и мысль о введении ее через окно была неизбежной». Влюбленный слышит биение птичьих крыльев о ставень и принимает его за стук в дверь, причем эта деталь введена только из желания потянуть ожидание читателя и «допустить случайный эффект, который получается в силу того, что любящий распахивает дверь, видит лишь тьму, и отсюда возникает полугреза о том, что это был дух его возлюбленной, который постучался». Ночь, разумеется, должна быть ненастной, «во-первых, чтобы объяснить, почему ворон ищет приюта, во-вторых, чтобы создать [88] эффект контраста между этой ночью и (физической) ясностью, царящей в комнате». Наконец автор решает усадить птицу на бюст Паллады, ради визуального контраста между белизной мрамора и чернотой оперенья: «Бюст Паллады был выбран потому, во-первых, что он находится в наибольшей гармонии с тем, что любящий посвятил себя умственным занятиям, и потому, во-вторых, что слово Паллада само по себе звучно».

Нужно ли и дальше цитировать этот удивительный текст? По отнюдь не пытается объяснить нам — как это кажется поначалу — какие именно ощущения он хочет породить в душе эмпирического читателя; в этом случае он оставил бы свой секрет при себе и объявил бы формулу стихотворения такой же тайной, как и рецепт кока-колы. Скорее он показывает, как добивается того, чтобы ошеломить и завлечь читателя первого уровня. А на деле сообщает по секрету, каких открытий ждет от читателя второго уровня.

Должен ли образцовый читатель отыскивать пресловутый мистический узор на ковре, воспетый Генри Джеймсом? Если под [89] «узором» иметь в виду конечный смысл художественного произведения — нет. По не раскрывает нам конечного и однозначного смысла своего стихотворения: он описывает приемы, которые изобрел, чтобы создать читателя, способного исследовать его произведение до бесконечности.

Возможно, он решил раскрыть свой метод потому, что до того момента так и не повстречал идеального читателя, какового его текст ставил своей целью создать, и вознамерился сам выступить в роли самого лучшего читателя своего собственного стихотворения. Если так, все это вылилось в трогательное проявление робкого высокомерия и смиренной гордыни; ему вообще не следовало писать «Философию творчества» и предоставить нам самостоятельно проникнуть в его секрет.

Впрочем, как известно, по части душевного здравия дела у Эдгара обстояли не многим лучше, чем у Жерара. Жерар как будто не понимал, что создал, а Эдгар, наоборот, понимал это слишком хорошо. Молчаливость (блаженная невинность Лабрюни) и многословность (избыточность формулировок По) — это свойства психики двух [90] эмпирических авторов. Впрочем, велеречивость По только оттеняет сдержанность Лабрюни. Возводя Лабрюни в ранг образцового автора, мы восстанавливаем рассказ о том, что он скрывает. Что касается По, надо учесть, что даже если бы эмпирический автор хранил молчание, намерения образцового автора стали бы нам ясны из самого текста. Угрюмая фигура на бледном бюсте Паллады — это наше собственное открытие. Мы можем блуждать по этой комнате долгие годы, как и по лесам между Луази и Шаалисом, разыскивая утраченную Адриенну-Ленор, мечтая о том, чтобы никогда больше не выбраться наружу. Nevermore.

III МЕДЛИМ В ЛЕСУ

[91] Некий мсье Юмбло, отвергший от имени издателя Оллендорфа рукопись «В поисках утраченного времени» Пруста, писал: «Возможно, конечно, это следствие моей ограниченности, но я не в состоянии постичь, зачем описывать на тридцати страницах, как человек ворочается в постели перед сном».

Воздавая дань быстроте, Кальвино предупреждал: «Я вовсе не хочу сказать, что быстрота самоценна. Нарративное время может приостанавливаться, замыкаться в цикл или стоять на месте… Апология быстроты отнюдь не отрицает прелестей замедления». Если бы не эти прелести, Пруста вовек бы не допустили в пантеон великих писателей.

Если, как говорилось выше, текст — ленивый механизм, понуждающий читателя выполнять за него часть работы, зачем же тексту медлить, приостанавливаться, топтаться [92] на месте? Казалось бы, в литературном произведении описываются люди, совершающие некие действия, и читателю хочется знать, к чему эти действия приведут. Я слышал, что в Голливуде, когда продюсеру слишком досконально, по его мнению, излагают сюжет или фабулу будущего фильма, он кричит: «Давайте прямо к погоне!» Значит это следующее: не тратьте время, опустите психологические нюансы, переходите к самому существенному — как Индиана Джонс улепетывает от оравы врагов или как в «Дилижансе» Джон Уэйн с сотоварищи попадает в лапы к Джеронимо.