Шекспир - [117]

Большая часть комментаторов рассматривает как не шекспировские фрагменты пьесы, связанные с появлением Гекаты. Тон этих мест некоторым образом отличается от тона остальной пьесы. Геката не чудовищная и жестокая фигура, представавшая в призывах Макбета. Ее появление происходит под гармоничную музыку. Они подчеркивают ощущение финальной и окончательной фазы отношений Макбета с силами мрака, ощущение, что Макбет предан силой, которая вознесла его к власти.

Если и покажется бесспорным, что эти сцены — добавленные, введенные, быть может, во время какого-либо представления при дворе, зато неверно то, что эти эпизоды — часто не показываемые в театрах — вводят противоречие в символическое значение пьесы.

В отношениях со злом Макбет проходит через этапы посвящения, устранения леди Макбет из жриц Гекаты, и наконец, вскользь проявленного господства над ведьмами, последними жертвами его стремления к власти. Джордж Уильсон Найт внимательно изучил, как появления Гекаты интегрируются в главную символическую перспективу пьесы. В эфирном тоне речи Гекаты Найт различает выражение чистой эстетики зла… Мы полагаем, что Макбет попытался захватить то, что ему предложили только разделить для наибольшей славы всемогущего властелина. Падение Макбета для Гекаты — необходимая мера предосторожности.

Своей неудачей Макбет обязан лунной квинтэссенции, и в этот момент Геката меняет лицо. Она больше не мрачная Геката, поглощенная отсутствующей луной, а ясная Геката растущей луны. Зло борется со злом на манер добра, используя свет. Зло располагает своим собственным светом, светом луны, иллюзорным светом, обманчивым, потому что является отсветом настоящего света, света солнца.

Макбет, отказавшийся от света, взяв на себя империю мрака и распространив ее на всю Шотландию, лишается своего господства, когда мрак меняется на ядовитый свет. Поспешив в свет, он находит там свой конец. Он умирает от дневного света, как ночные птицы, с которыми его привыкли сравнивать.

Если пьеса «Макбет» со многих точек зрения является самой продвинутой формой разработки темы мира мрака из всех шекспировских трагедий, если в ней касаешься самой глубины бездны, восшествие к дню здесь также более стремительное, более знаменательное, чем в других пьесах. Победа сил дневного света, окончательное изгнание мрака, который гипнотизирует Шекспира, обязаны, полагаем мы, присутствию двух условий, соединившихся в «Макбете», тогда как их нет в «Гамлете», «Отелло» или «Короле Лире». Речь идет о помещении действия в христианскую среду и выражении конфликта темноты со светом в терминах политического противостояния. Ночь в «Гамлете» проявляется в сомнении, охватывающем душу главного персонажа, в «Отелло», где у мрака последнее слово, столкновение происходит в закрытом пространстве, в рамках быта супружеской пары и их близких. Трагедия «Король Лир», несмотря на очень мессианские элементы, не избегает безнадежности материалистической перспективы, которую Шекспир, может быть, ощутил, как намечающуюся в начале XVII века. «Макбет» заканчивается в утренних сумерках, когда еще далек слабый дневной свет. Если «Макбету» удается то, в чем другие терпят поражение, это происходит наподобие тех сильнодействующих средств, которые вылечивают пациента, если не убивают его. Для таких психодрам — если согласиться с подобным определением пьесы — требуется испытанная конституция. Таков, по-видимому, случай с Шекспиром, которого до конца его творчества будет интересовать темнота, но он откажется от ее мрачных качеств, свалив Макбета.

ВОЗВРАЩЕНИЕ К АНТИЧНОСТИ

Примерно в одно время с работой над пьесами «Конец — делу венец», «Король Лир» и «Макбет» Шекспир обращается к Плутарху в переводе Томаса Порта, которого он использовал для написания «Юлия Цезаря». Последовавший за ним «Гамлет» отголосками Рима Цезаря ясно показывает, что во вдохновении Шекспира наметился порыв, который «Юлий Цезарь» не исчерпал. В результате повторного обращения Шекспира к Плутарху появляются три новые пьесы: «Тимон Афинский» (1605?), «Антонин и Клеопатра» (1606?) и «Кориолан» (1608). Даты создания двух первых пьес точно не определены, предпочитают считать, что они написаны между 1606 и 1608 годами.

«ТИМОН АФИНСКИЙ»

Шекспир встретил историю о Тимоне при обращении к «Жизни Антония» Плутарха во время работы над «Юлием Цезарем», а также он мог встретить этот персонаж в «Жизни Алкивиада» также Плутарха или во «Дворце удовольствий» Пейнтера. Некоторые идеи могла дать анонимная пьеса «Тимон», датируемая началом века.

Значительны трудности, связанные с пьесой. Она казалась незаконченной и была продуктом сотрудничества Шекспира с другим драматургом, который якобы ответствен за треть текста. Проведенные стилометрические исследования наводят на мысль, что соавтором был Томас Мидлтон. Мидлтон получил образование в колледже права Грэй Инн, где, как известно, театр входил в программу дивертисментов, ценимых молодыми людьми из хороших семей, составлявших это приятное и веселое общество. У Мидлтона появился к этому вкус, и начиная с 1602 года он пишет пьесы для различных трупп. Неизвестно, что определило его сотрудничество с Шекспиром в написании «Тимона», явившегося единственным случаем их сотрудничества. Во всяком случае, интересно обнаружить, как Шекспир в своей артистической зрелости возвращается к системе, бывшей правилом тогда, когда он только вступал на поприще драматургии. Неизвестно, была ли пьеса сыграна при жизни Шекспира, и даже, может быть, она никогда не вышла бы из драматических черновиков «Комедиантов короля», если бы издателям «ин-фолио» 1623 года не потребовалось заткнуть дыру, когда возникли трудности с получением прав на напечатание «Троила и Крессиды». Изучение «ин-фолио» показывает, что «Тимона» вставили в пространство, предусмотренное для «Троила». И это включение, как видно, было неожиданным.