Шаляпин против Эйфелевой башни - [161]
Главную опасность Шаляпин видел в утрате искренней преданности искусству: место любви к «искусству в себе» заняла любовь к «себе в искусстве». Артисты перестают жить искусством, они начинают им заниматься в стремлении к быстрому успеху.
«Надо по всей справедливости сказать, что трудно приходится современной молодежи, – ее жаль. Искусство требует не только усидчивости, но и сосредоточенности. Цивилизация последних десятков лет смяла кости этой доброй усидчивости. Сейчас все так торопятся, спешат. Аэропланы, радио. Наверху летают, а внизу, на земле, дерутся. <…> Искусство требует созерцания, спокойствия, хорошего ландшафта с луной. А тут Эйфелева башня с Ситроеном… надо торопиться, спешить, перегонять»[316].
Олицетворение духа нового времени Шаляпин видел и в Эйфелевой башне. Высокая, элегантная, она на первый взгляд казалась весьма привлекательной. Башня была похожа на колокольню храма некоей новой веры – веры в мощь, приобретенную человечеством после научных открытий, применяемых в сфере техники – колокольню, гордо вздымавшуюся ввысь и бросающую вызов небесам. Постройка этой башни совпала с установлением философии прагматизма, согласно которой хорошо только то, что полезно. Вслед за тем экономический материализм провозгласил, что все проявления духовной жизни являются иллюзией и обманом. Это упростило ситуацию обычного человека, избавив его от мучительных, но существенных, жизненно важных проблем, которые, однако, не перестали его мучить – по крайней мере, в глубинах его души и совести. Проблемы совести в то же время представляют проблемы свободы. Дух нового времени разрешает эти вопросы так, как это описано в «Легенде о великом инквизиторе» из романа Достоевского «Братья Карамазовы».
«Пятнадцать веков мучились мы с этою свободой, – говорит Инквизитор Христу, – но теперь это кончено, и кончено крепко. <…> овладевает свободой людей лишь тот, кто успокоит их совесть»[317].
Совесть успокаивается самозабвением. Самозабвение приносит иллюзия счастья, предоставляемая потребительским обществом, наукой и новыми технологиями, стремительным ритмом жизни, не дающим времени для передышки, для самоуглубления и пересмотра, для того, чтобы вникнуть в суть. Великий Инквизитор Достоевского принял облик Мефистофеля. Он видится Шаляпину в архитектонике Эйфелевой башни, в призрачной структуре ее металлических конструкций: это – колючие, холодные кости Мефистофеля.
«Актер, музыкант, певец вдруг как-то стали все ловить момент. Выдался момент удачный – он чувствует себя хорошо. Случилось что-нибудь плохое, он говорит – „не везет”, затирают, интригуют. Этот моменталист никогда не виноват сам, всегда виноват кто-то другой»[318].
Тому, кто искренне предан искусству, чужд такой «моментализм». Певец должен направить свое внимание на суть своего жизненного призвания, а не на маргинальные моменты. Успех должен приходить вследствие подлинной жизни в искусстве, а не быть единственным мотивом, подчиняющим себе все остальное.
Подобная позиция исключает чистоту сердечных порывов и гасит прометеевский огонь, который непременно должен гореть в душе каждого настоящего артиста. Певец превращается в более или менее искусного исполнителя, в более или менее ловкого торговца, который стремится провести коммерческую сделку как можно выгоднее.
Если ему это удается, он считает, что добился успеха, и его самоощущение находит подтверждение в искаженной системе ценностей, установленной духом нового времени.
Если бы Шаляпин не пел Мусоргского, который в это время не пользовался популярностью, если бы он не настаивал на исполнении русских опер, которые тогда многие высокомерно отвергали, если бы в своих интерпретациях подражал образцам, соответствовавшим вкусам публики и критики, он достиг бы ничуть не меньшей популярности и «успеха», его путь в искусстве был бы гораздо легче, а отношения с окружением – менее противоречивыми и болезненными. Наконец, известное собрание его музыкальных записей, разрешенное им самим для появления на рынке, могло быть намного больше, и он заработал бы в три раза больше денег. Но в таком случае он не достиг бы столь полной самореализации своего жизненного призвания, не расширил бы границ оперного искусства, не способствовал бы его прогрессу, не раскрыл бы до такой степени его сущность и осознание собственных возможностей дальнейшего развития. Короче говоря, творчество Шаляпина тогда не составило бы эпоху в развитии оперы. Его собственная жизнь была бы обеднена, и так же точно беднее была бы история современного оперного театра. Но Шаляпин знал, что такое совесть (и как человек, и как художник), и это давало ему свободу осуществить свой внутренний императив.
«Человек, живущий полной жизнью, проходит все ее ступени – как хорошие, так и плохие. Тут вырабатывается его индивидуальность. Человек же, который прячется и отгораживает себя, остается просто „лицом”»[319].
Нельзя ожидать, чтобы каждый певец горел прометеевским огнем, подобно Шаляпину. То, что дано гению, не дано каждому; не всякий в состоянии нести такую тяжесть. Но каждый, кто входит в театр, должен войти в него с чистым сердцем, как священник входит в храм, а не как торговец собственной душой. Ибо искусство не может существовать без чести, без достоинства и чистоты.
