Шаляпин против Эйфелевой башни - [160]

.

Поскольку Шаляпин обладал басом, ему было предназначено воплотить на сцене вереницу ужасных персонажей – возвышенных, как Досифей, Филипп II, характерных, как Кончак или Олоферн, архетипических, метафизических и абстрактных как Мефистофель и Демон, а также приземленных типов, как, например, Галицкий и Бирон, или отвратительных, как Еремка. Решительно отстаивая мысль о том, что красота является существенной чертой искусства, находя красоту в самых неожиданных ракурсах, Шаляпин создавал сценические образы, обладавшие специфической привлекательностью, несмотря на свои кошмарные характеры[310].

«Что сценическая красота может быть даже в изображении уродства – не пустая фраза. Это такая же простая и несомненная истина, как то, что могут быть живописны отрепья нищего. Тем более прекрасно должно быть на сцене изображение красоты, и тем благороднее должно быть благородство. Для того же, чтобы быть способным эту красоту воплотить, актер должен чрезвычайно заботливо развивать пластические качества своего тела. Непринужденность, свобода, ловкость и естественность физических движений – такое же необходимое условие гармонического творчества, как звучность, свобода, полнота и естественность голоса»[311].

Для того, чтобы воплотить красоту на сцене, надо нести ее в себе. Станиславский предупреждал: «Вы всегда должны помнить, что нельзя дать того, чего не имеешь сам, и учить тому, чем не владеешь сам»[312].

Примером Шаляпину служили предшествовавшие поколения русских актеров.

«Милые старые русские актеры!

Многих из них – всю славную плеяду конца прошлого века – я перевидал за работой на сцене; но старейших, принадлежавших к более раннему поколению великого российского актерства, мне пришлось видеть уже на покое в петербургском убежище для престарелых деятелей сцены. Грустно было, конечно, смотреть на выбывших из строя и утомленных болезнями стариков и старух, но все-таки визиты к ним в убежище всегда доставляли мне особую радость. Они напоминали мне картины старинных мастеров. Какие ясные лики! Они были покрыты как будто лаком – это был лак скрипок Страдивари, всегда блистающий одинаково. Это чудесная ясность старых актерских лиц – секрет, нашим поколением безнадежно потерянный. В ней, во всяком случае, отражалась иная жизнь, полная тайного трепета перед искусством. Со священной робостью они шли на работу в свой театр, как идут на причастие, хотя и не всегда бывали трезвыми…

Старый актерский мир был большой семьей. Без помпы и реклам, без выспренних речей и фальшивой лести, вошедших в моду позже, актеры тех поколений жили тесными дружными кружками.

Собирались, советовались, помогали друг другу, а когда надо было, говорили откровенно правду. <…>

Известно, что русское актерство получило свое начало при Екатерине Великой[313].

Русские актеры были крепостными людьми, пришли в театр от сохи, от дворни – от рабства. <…>

Вот почему в поисках теплого человеческого чувства старые русские актеры жались друг к другу в собственной среде.

Не только в столицах, вокруг императорских театров, но и в провинции они жили своей, особенной, дорогой им и необходимою жизнью. И в их среде, вероятно, ютилась иногда зависть и ненависть – как всегда и везде, – но эти черты не были характерны для актерской среды – и в ней господствовала настоящая хорошая дружба.

Старый актер не ездил по железным дорогам в первом классе, как это уже нам, счастливцам, сделалось возможно – довольно часто ходил он из города в город пешком, иногда очень далекие расстояния – по шпалам, а вот лицо его, чем решительнее его отстраняли от высшего общества, тем ярче и выпуклее чеканилось оно на той прекрасной медали, которая называется „театр”»[314].

Естественно, что развитие цивилизации изменяло условия жизни вообще, а вместе с ними и обстоятельства, в которых творили артисты. Наряду с улучшением условий жизни, Шаляпин замечал и опасности, таившиеся в этом процессе.

«Кажется мне порою, что растлевающее влияние на театр оказал общий дух нового времени. Долго наблюдал я нашу театральную жизнь в столицах и не мог не заметить с большим огорчением, что нет уже прежнего отношения актера к театру. Скептики иногда посмеиваются над старомодными словами – „святое искусство”, „храм искусства”, „священный трепет подмостков” и т. п. Может быть, оно звучит и смешно, но ведь не пустые это были слова для наших стариков. А теперь похоже на то, что молодой актер стал учиться в училищах главным образом только для того, чтобы получить аттестат и немедленно же начать играть Рюи Блаза. Перестал как будто молодой актер задумываться над тем, готов ли он. Он стал торопиться. Его занимают другие вопросы. Весь трепет свой он перенес на дешевую рекламу. Вместо того, чтобы посвятить свою заботу и свое внимание пьесе, изображению персонажа, спектаклю, он перенес свое внимание на театральный журнальчик и на афишу – имя большими буквами. Понятно, что лестно увидеть свое изображение на первой странице журнала с надписью внизу: „Усиков. Один из самых наших замечательных будущих талантов”. Приятно и ослепительно. Но в этом ослеплении актер перестал замечать, что от интимных отношений со „священным искусством” он все ближе и ближе переходил к базару. Актер обтер свое лицо об спину театрального репортера»