Шаляпин против Эйфелевой башни - [154]
Шаляпин не поддался искушениям всевозможных вывертов и противоестественных проявлений нового искусства. Отказываясь от устаревших традиционных образцов и выстраивая широкими мазками свою новаторскую по сути эстетику исполнения в оперном театре, он умел очистить от плевел и уважительно сохранить «плодоносные семена» традиций, «оплодотворяя» их бережно просеянными достижениями искусства своего времени. В этом «скрещивании» он всегда исходил из самого существа оперного искусства, к которому он относился трепетно и в высшей степени ответственно, любовно, внимательно и чистосердечно и как певец, и как режиссер. Его путь вел к глубинам, к тем ценностям, которые живо соотносятся с нашей современностью, в то же время далеко выходя за ее рамки.
Шаляпин очень рано осознал, что оперное искусство по природе своей синтетично. Видимое сближение его элементов, лишенное гармонического взаимопроникновения, делает оперу всего лишь многослойным, но не синтетическим искусством (поэтому Вагнер и называл оперу «монстром»). Шаляпин же стремился именно к высвобождению синтетической природы оперного искусства.
Он осуществлял свои идеи совсем иными средствами, чем Вагнер в Байрейте.
Взгляды Шаляпина в значительной мере совпадали с теоретическими положениями Вагнера. Однако Вагнер пытался представить свои монументальные метафоры на сцене средствами буквалистского натурализма, даже не подозревая о том, в какой конфликт он вступает со стилем собственных опер.
Для Шаляпина в центре синтеза всегда находился певец. Он должен быть способен выразить средствами своего тела все идеи спектакля.
Для того, чтобы это осуществить, певец должен произвести действенный анализ роли и донести до зрителей результаты своего анализа. Шаляпин предлагает ему необходимый метод и исполнительскую технику.
При выполнении этой задачи певец непосредственно опирается на всю авторскую команду (дирижер, режиссер, сценограф, художник по костюмам). Концепция должна быть согласована, в первую очередь, между дирижером и режиссером, ибо концепция есть амальгама двух основных элементов оперного искусства – слова и музыки, в которых встречаются поэт и музыкант. Поэтому-то Шаляпину-режиссеру и необходим дирижер-партнер, который не будет бороться за перевес музыкального начала над драматическим, но будет полностью осознавать необходимость творческого сотрудничества с режиссером, со сценографом, с певцом и, возможно, с хореографом. При этой ситуации не возникнут часто встречающиеся парадоксы оперного театра, когда превалирует один из элементов и тем самым нарушается синтетичесий характер оперной формы.
Синтез слова и музыки Шаляпин видел в том, что драма, как цель выражения, осуществляет себя через музыку, как средство выражения, – это положение отстаивал еще Вагнер, но целые поколения исполнителей и режиссеров остались к нему глухи[292].
К этому тяготеет режиссерский метод Шаляпина.
Это значит, что через каждого исполнителя, через пение и игру в органическом единстве, через которое выражается особое душевное состояние человека (характерное для оперы) с его внешними проявлениями непрерывно разыгрывается и символическая драма (конкретность, идея, анализ и/или абстракция, выраженные словами, оплодотворенные эмоциональностью и аллегорической ассоциативностью музыки, претворяются в материю высшей одухотворенности). Итак, по Шаляпину, синтез слова и музыки достигает полноты, когда он осуществлен и в материальном плане:
1) через действия певца на сцене, в которых жест не повторяет слова, но становится их трансценденцией (пение, посредством игры, жеста, пластики превращается в явление визуальное) и принадлежит также к сфере изобразительного искусства;
2) посредством сценического пространства[293], которое должно воздействовать по принципу синхронности всех вещей, которые следует обозначить, причем в двух направлениях: пространственном и колористическом (фигуративное и нефигуративное использование цвета). Они не должны изображать копию мира (мир = декорация; обычная жизнь = жизнь на сцене).
Сценическое пространство для Шаляпина – не только рамка, в которой происходит сценическое действие, но и часть живого оперного организма. Ибо в понятие пространства входит не только архитектоника, ее дополняют своим движением и расположением на сцене и исполнители на сцене. Цвет, как часть светового спектра имеет ту же природу, что и звук. В музыке роль цветов спектра исполняют инструменты (человеческий голос). От музыки неотделимо и успешное колористическое решение. Распределение элементов сценографии также обладает своим ритмом, ритм присутствует и в колористическом решении сцены (рисованные декорации, сценическое освещение). Каждое движение каждого персонажа включает его в состав единого целого, придающее изобразительным компонентам то, чем они сами по себе не обладают, а именно динамику. Общий ритм сцены должен тяготеть к гармонии с ритмом музыки, в рамках которой все и происходит, принимая во внимание соответствующие пропорции.
