Шаляпин против Эйфелевой башни - [153]

При всем осознании необходимости переосмысления всей практики исполнения оперы и установления новой оперной эстетики, во что он лично внес огромный вклад, Шаляпин оставался приверженцем постепенной эволюции жанра, основанной на традиции.

«О традиции в искусстве можно, конечно, судить разное. Есть неподвижный традиционный канон, напоминающий одряхлевшего, склерозного, всяческими болезнями одержимого старца, живущего у ограды кладбища. Этому подагрику давно пора в могилу, а он цепко держится за свою бессмысленную, никому не нужную жизнь и распространяет вокруг себя трупный запах. Не об этой формальной и вредной традиции я хлопочу. Я имею в виду преемственность живых элементов искусства, в которых еще много плодотворного семени. Я не могу представить себе беспорочного зачатия новых форм искусства… Если в них есть жизнь – плоть и дух – то эта жизнь должна обязательно иметь генеалогическую связь с прошлым.

Прошлое нельзя просто срубить размашистым ударом топора. Надо разобраться, что в старом омертвело и что еще живо и достойно жизни. Лично я не представляю себе, что в поэзии, например, может всецело одряхлеть традиция Пушкина, в живописи – традиция итальянского Ренессанса и Рембрандта, в музыке – традиция Баха, Моцарта и Бетховена… И уже никак не могу вообразить и признать возможным, чтобы в театральном искусстве могла когда-нибудь одряхлеть та бессмертная традиция, которая в фокусе сцены ставит живую личность актера, душу человека и богоподобное слово. Между тем, к великому несчастью театра и театральной молодежи, поколеблена именно эта священная сценическая традиция. Поколеблена она людьми, которые жилятся во что бы то ни стало придумать что-то новое, хотя бы для этого пришлось насиловать природу театра. Эти люди называют себя новаторами; чаще всего они просто насильники над театром. Подлинное творится без насилия, которым в искусстве ничего нельзя достигнуть. Мусоргский – великий композитор, но никогда не был он насильником. Станиславский, обновляя театральные представления, никуда не ушел от человеческого чувства и никогда не думал что-нибудь делать насильно только для того, чтобы быть новатором.

Позволю себе сказать, что я в свое время был в некоторой степени новатором, но я же ничего не сделал насильно. Я только собственной натурой почувствовал, что надо ближе приникнуть к сердцу и душе зрителя, что надо затронуть в нем сердечные струны, заставить его плакать и смеяться, не прибегая к выдумкам, трюкам, а, наоборот, бережно храня высокие уроки моих предшественников – искренних, ярких и глубоких русских старых актеров…

Это только горе-новаторы изо всех сил напрягаются придумать что-нибудь такое сногсшибательное, друг перед другом щеголяя хлесткими выдумками.

Что это значит – „идти вперед” в театральном искусстве по принципу „во что бы то ни стало”? Это значит, что авторское слово, что актерская индивидуальность – дело десятое, а вот важно, чтобы декорации были непременно в стиле Пикассо, заметьте, только в стиле: самого Пикассо не дают… Другие говорят: нет, это не то. Декораций вообще не нужно – нужны холсты или сукна. Еще третьи выдумывают, что в театре надо актеру говорить возможно тише – чем тише, тем больше настроения. Их оппоненты, наоборот, требуют от театра громов и молний. А уж самые большие новаторы додумались до того, что публика в театре должна тоже принимать участие в „действе” и вообще изображать собою какого-то „соборного” актера.

Этими замечательными выдумщиками являются преимущественно наши режиссеры – „постановщики” пьес и опер. Подавляющее их большинство не умеет ни играть, ни петь. О музыке они имеют весьма слабое понятие. Но зато они большие мастера выдумывать „новые формы”. Превратить четырехактную классическую комедию в ревю из тридцати восьми картин. Они большие доки по части „раскрытия” намеков автора. <…> Замечательно, однако, что, уважая авторские намеки, эти новаторы самым бесцеремонным образом обращаются с его текстом и точными его ремарками. <…> Я не удивлюсь, если завтра поставят Шекспира или Мольера на Эйфелевой башне; потому что постановщику важно не то, что задумал и осуществил в своем произведении автор, а то, что он, „истолкователь тайных мыслей” автора, вокруг этого намудрил»[288].

Обладая необычайной чувствительностью и восприимчивостью, Шаляпин никогда не упускал из поля зрения бурные процессы, происходившие в искусстве начала ХХ века. И сразу отмечал то, что ему в этих новых тенденциях представлялось ложным, что отравляло атмосферу искусства (и сбивало с толку практиков), несмотря на попытки облечь некоторые направления в форму высокопарных эстетических теорий.

Спустя много лет почитаемый и весьма известный в Сербии русский эмигрант, режиссер драматического театра Юрий Ракитин записал в своем дневнике: «Читаю исповедь Айседоры Дункан. Время мое и ее было сумбурное. Много было искренней, пережитой позы, деланного и восторженного увлечения искусством: точно опоили нас всех дурманом такие вот сумбурные типы, как Борис Пронин[289]. Мы сознавали их восторженную пустоту, за которой не было решительно ничего, но вместе с тем мы поддавались этому сумбуру, какому-то „исканию”, экстазу. „Шаманство” – вот слово, лучше его не сыщешь. Я думаю, что оно шло от низов к верхам и кончило оно дворцом и Распутиным. Мерещилось что-то в большом нашем мареве, и вот этот туман перешел с искусства в жизнь, а потом – политику и государство. Желтые движущиеся газы – сладковатые, отдающие эфиром… И Андрей Белый, и Блок, и Брюсов, и Андреев – все были заражены маревом и газом… Да, мы не принимали жизни всерьез. Мы скользили по ней, гоняясь за удовольствиями и удачами. И теперь наказаны жестоко. Мы питались идиотской иронией, это было какое-то стихийное молодечество, какой-то дендизм»