Шаляпин против Эйфелевой башни - [145]

Антипатетический акцент может быть и композиционным драматургическим приемом, как, например, в финале оперы Джакомо Пуччини «Джанни Скики», или как последовательно проведенный прием музыкальной драматургии в опере Дмитрия Шостаковича «Катерина Измайлова».

Ритм партитуры проистекает из особенностей стиля отдельных композиторов, а стиль зависит, в числе прочего, и от способа истолкования композитором исторического времени (выбирает ли он тему из современной ему действительности или избирает некую историческую ситуацию для того, чтобы поразмышлять о современности, или же, исходя из современного момента, пересматривает какое-то событие прошлого, возможно, оказавшее влияние на современность), а также от способа структурирования сценического времени, что оказывает решающее влияние на поэтику конкретного произведения. Художественный метод, который ввел в оперу Шаляпин, дает возможность увидеть эту поэтику и полностью ее выразить. Таким образом, он поднял эстетику оперного исполнения на качественно новые позиции и отделил оперное искусство от усредненной модели оперных спектаклей, характерной для исполнительского искусства XIX века.

Говоря об особенностях оперного жанра, мы упоминали о характерном для него симбиозе слова и музыки. Здесь мы отметим, что продолжительность слова в пении отличается от продолжительности произносимых слов. А именно, слово приобретает особенности музыкального времени, которое определяет характер игры, моторную динамику тела исполнителя и характер его пластики. Игра течет медленнее, чем игра в драматическом спектакле, и использует преимущественно элементы так называемой «крупной актерской техники». Шаляпин, как известно, учился технике игры у лучших русских актеров своего времени, но скоро убедился в том, что механическое перенесение относительно «мелкой техники» драматических актеров, обусловленной быстрой сменой нюансов произносимого текста, мешало целостному восприятию музыкального образа и вносило в оперу элементы, противоречащие ее природе, которая не терпит торопливости и требует «крупных мазков».

Шаляпин пришел к выводу, что оперный сценический образ представляет собой систему взаимопроникающих музыкальных, смысловых и пластических интонаций, причем необходимо достичь соединения выразительности, относящейся к ряду аудитивной перцепции, с выразительностью, воспринимаемой визуально. Заложив этот постулат в основу своей исполнительской эстетики, он достиг совершенного совпадения сценического и музыкального времени.

Обладая способностью в моменты сценического творчества освободиться от «низшего „я”», Шаляпин умел освобождаться и от своего «личного времени», которое уступало место амальгаме сценического и музыкального времени исполняемого образа.

Это умение «остановить» личное время, известное в магических оперативных системах как ключ к осуществлению влияния в материальном плане действительности, придавало ни с чем не сравнимую убедительность и впечатляющую силу образам, в которые он перевоплощался[264].

Жест и пластика

Никакое чувство играть нельзя. Всякое чувство так тонко по своей природе, что даже прикосновение к нему мыслью заставляет его спрятаться. Все, что можно сделать, это изучить природу чувства, рассмотреть, что живет в мысли, как проходит физическое движение под влиянием тех или иных реакций и как нарастает разрыв между мыслью и чувством, создавая дисгармонию в человеческом сознании, а, следовательно, трагедию[265].

К. С. Станиславский

Оперные певцы в XIX веке вели себя на сцене так, словно не слышали об известных указаниях, данных актерам шекспировским Гамлетом: они принимали «картинные» позы и бурно жестикулировали. Их жестикуляция носила иллюстративный характер. Шаляпин решительно выступил против такой сценической манеры, топорной, непродуманной и бессодержательной: «Нельзя жестом иллюстрировать слова. Это будут те жесты, про которые Гамлет сказал актерам: „вы будете размахивать руками, как ветряная мельница”. Но жестом при слове можно рисовать целые картины»[266].

Отличительными чертами сценического творчества Шаляпина были невиданная до тех пор убедительность, выразительность и впечатляющая мощь, при максимальной простоте и лаконичности актерских средств, крайней сдержанности жестов и часто упоминаемой скульптурности сценических образов.

«Жест, конечно, самая душа сценического творчества. <…> Mалейшее движение лица, бровей, глаз – что называют мимикой – есть, в сущности, жест. Правила жеста и его выразительность – первооснова актерской игры. К сожалению, у большинства молодых людей, готовящихся к сцене, и у очень многих актеров со словом „жест” сейчас же связывается представление о руках, о ногах, о шагах. Они начинают размахивать руками, то прижимая их к сердцу, то заламывая и выворачивая их книзу, то плавая ими поочередно – правой, левой, правой – в воздухе. И они убеждают себя, что играют роль хорошо, потому что жесты их „театральны”. Театральность же в их представлении заключается в том, что они слова роли иллюстрируют подходящими будто бы движениями и таким образом делают их более выразительными.