Шаляпин против Эйфелевой башни - [144]

Второе внимание представляет интимное пространство певца (сознание целостности сценического образа, всех задач образа и их пропорций) и относится к области актерского аспекта роли и внимания к телу как таковому.

Третье внимание включает внимание к телу в организованном пространстве, внимание к партнерам и синхронность исполнения с оркестром.

Центр тяжести общего внимания в наибольшей части процесса сценического творчества сосредоточен во втором и третьем внимании.

Четвертое внимание призвано собирать «информацию» о реакциях публики.

Оно несет следующие функции:

а) одного из стимулирующих факторов процесса сценического творчества;

б) тонкого корректирующего элемента в процессе сценического творчества.

Таким образом, публика уже фигурирует в роли субъекта этого творчества.

Центр тяжести находится в первом и четвертом внимании только в исключительных ситуациях.

Исходя из сложности процесса сценического творчества в опере, Шаляпин применял еще один вид внимания, который стоит выше полного внимания (во всех его аспектах). Шаляпин говорит о проблеме раздвоения на сцене, то есть, о наблюдении всего процесса параллельно с работой полного внимания «словно со стороны», холодным и беспристрастным (и бесстрастным) взглядом. Такое сверхвнимание считается высшим выражением дисциплины процесса сценического творчества (которого способны достичь только немногие исполнители).

Исполнитель и время в опере

Наряду с видимым образом существует и словесный образ, не тот, который регистрируется визуально, но тот, что оформляется в сознании, но под влиянием слов. Таким образом, одновременно появляются два коэффициента – наблюдение и воображение, между которыми возникает „магнитное поле театральности”.

Макс Фриш

Мы уже упоминали о проблеме времени в опере и отметили компрессию времени и аугментацию времени – два метода (способа построения) архитектоники оперной драматургии. Говорили мы и о том, что эти способы означают перемещение хода действия с уровня внешней фабулы в план внутренней жизни образа. Шаляпин заметил этот феномен и связал его со скрытыми пружинами драматического действия, что стало еще одним шагом в развитии методологии построения сценического образа.

Сергей Эйзенштейн говорил о сценическом времени как о «четвертом измерении сценического образа». В опере его видимая реальность выражается рядом мизансцен, или в интенсивности развертывания сценических ситуаций, диктуемых ритмом партитуры. «Ритм партитуры» есть взаимоотношение моментов напряжения и его разрядки (релаксации) между эпизодами, ускоряющими действие (компрессия времени) или замедляющими его (аугментация времени). Между ними, как мы говорили, существуют определенные пропорции, касающиеся динамики внешнего хода событий и внутренней динамики человеческой психологии (то есть внутренней динамики развития сценического образа). Имманентная «театральность» партитуры вырастает из симбиоза музыки и театра включением времени, диктуемого ходом и развитием драматического действия на основе литературного текста, в свои специфические структурные формы с помощью множества выразительных средств, находящихся в распоряжении музыкальной предметности (изменение формы, темпа, тональности, гармонии, инструментовки, динамической и агогической акцентуации). Шаляпин обращал исключительное внимание на интерпункцию оперной игры или, другими словами, на распределение акцентов во временном течении жизни оперного персонажа: конфликты, сценические цезуры, паузы, оттенки настроений и сценических движений (умение контрастно оттенить образ) и прочие выразительные средства (например, из музыкального ряда: динамика и агогика фразы, тембровые краски и т. п.). Этот сценический синтаксис способствует построению ясной иерархии сюжетных линий в драматургии и в связи с этим имеющихся выразительных средств актерской экспрессии: таким образом определяется разница между действительно важным и менее важным, и сценический образ получает максимальную кристаллизацию и ясность, а действие – максимальную впечатляющую силу.

Среди прочих средств актерской интерпункци Шаляпин различал патетический акцент и антипатетический акцент.

Патетический акцент существует в рамках патетичности самого материала, сюжета, темы или ситуации. Патетический акцент есть выход персонажа из его обычного психо-эмоционального состояния. Чаще всего речь идет о переходе из состояния высокого эмоционального тонуса в состояние выброса эмоций.

Патетический акцент обычно употребляется в условиях патетизации материала средствами композиции, но в этом случае речь идет о композиторском методе в области музыкальной драматургии или о режиссерском приеме перевода субъективного плана в объективный, или же о переводе конкретной ситуации в параметр крупного исторического обобщения, с чем Шаляпин уже сталкивался в своей режиссерской практике.

Патетический акцент, касается ли это сценического образа или вытекает из композиторской или режиссерской концепции, чаще всего дает ощущение катарсиса.

Антипатетический акцент характеризуется нарастанием напряжения до границы, за которой определенное эмоциональное состояние переходит в свою противоположность, или же определенное объективное эмоциональное состояние персонажа воспринимается прямо противоположным образом. Это не надо путать, как заметит позднее Сергей Эйзенштейн, с так называемым «свержением с пьедестала», с пародией или буффонадой. Речь идет о гораздо более значительном противоречии между содержанием явления и его «знаком». Шаляпин впервые применил антипатетические акценты, создавая образ Дон Кихота, можно даже говорить об антипатетическом характере этого образа. Например, сцена борьбы Дон Кихота с ветряными мельницами представляет комическую ситуацию. Дон Кихот – комический образ, для своего окружения он смешон. Но восприятие этого персонажа публикой совершенно противоположно: этот образ глубоко трагичен в своей оторванности от реальности, в отчуждении от современной ему действительности.