Сергей Дягилев - [139]

На мимическую роль жены Потифара, соблазнительницы юного Иосифа, была приглашена по совету Бакста известная оперная певица Мария Кузнецова, заключившая с Дягилевым и другой договор — на исполнение партии Ярославны в опере «Князь Игорь», во время Русского сезона в Лондоне. В балете «Легенда об Иосифе» она выступала на котурнах, облачённая в наряд венецианской куртизанки XVI века. Однако критика сочла, что эта роль ей не удалась. «Её пластика разнузданная, без ритма, страдает какой-то общей преувеличенностью, в которой нет меры и рисунка», — полагал князь Волконский. Поэтому на роль жены Потифара для лондонского Сезона, как сообщает Карсавина, Дягилев искал другую «исполнительницу исключительной красоты».

Тогда, вероятно, наш герой и вспомнил о маркизе Луизе Казати. Однажды на премьере русского балета в Парижской опере она появилась в платье из перьев белой цапли, осыпающемся — словно снежные хлопья — при каждом её движении; из театра, как утверждали очевидцы, она вышла «практически голая». Жан Кокто как-то называл её «змеёй-искусительницей рая земного» и, конечно же, сожалел вместе с Бакстом о несостоявшемся дебюте маркизы в балете «Синий бог». По-видимому, весной 1914 года Дягилев имел возможность сделать ещё одно предложение Казати — выступить в своей антрепризе, но, получив от неё неопределённый ответ, заручился содействием графа де Монтескью, который отправил на виллу Казати в Рим телеграмму следующего содержания: «Если мадам Казати согласится немедленно приступить к репетициям оговоренной для неё роли, могу заверить уже сейчас, что я в состоянии обеспечить ей сенсационный успех во время нынешнего Сезона в Лондоне и в дальнейшем». Тем не менее неведомые нам обстоятельства помешали маркизе Казати приехать в Лондон. Поэтому роль жены Потифара стала исполнять Карсавина, а также ангажированная Дягилевым популярная итальянская актриса театра и немого кино Мария Карми, игру которой английская публика нашла, по словам фон Кесслера, «слишком реалистичной».

«Легенда об Иосифе» не оправдала больших ожиданий и финансовых затрат Дягилева. Насмешливые парижане окрестили балет «Ножками Иосифа» из-за короткой туники из белой козьей шкуры, в которую Бакст облачил главного героя. Критики назвали спектакль помпезным, но пустым и сильно смахивающим на мелодраму. Говорили также о стилистической неувязке между монументальным оформлением постановки и незамысловатой хореографией. «Мясин не умеет танцевать, но умеет двигаться по сцене так, что держит внимание публики», — отмечалось в одной парижской рецензии. Но в Лондоне этот спектакль был принят публикой с некоторым энтузиазмом.

Судить об этом событии, как и о заметном влиянии «Русских балетов» на вкусы английской аристократии, позволяет, в частности, описание одного костюмированного бала в Лондоне. «Вчера здесь, у миссис К., был праздник в духе Лонги, живописный необычайно, — писал своей матери в начале июля 1914 года молодой французский дипломат Поль Моран. — На террасе, на самой крыше, прямо в центре города, устроили водоём, по которому плавали гондолы. <…> Столовая в стиле венецианского рококо, расписанная Х.-М. Сертом, похожая на его же золотые и серебряные декорации к балету, только что представленному Дягилевым в театре Друри-Лейн. Огромный стол в форме подковы на сотню приборов, скатерти, расшитые золотом; перед каждым из гостей — серебряное блюдо и свеча, а на полу в центре полукружия, образованного подковой, — шкура белого медведя, по которой расхаживали танцовщицы и жонглёры. <…> Присутствовавшие все в костюмах домино, с обязательными масками и треуголками». Моран, появившийся на этом балу в турецком кафтане, впервые увидел «столь оригинальное и пышное зрелище» в частном лондонском особняке.

Наибольшим успехом из всех премьер Сезона, как в Париже, так и в Лондоне, пользовалась опера-балет «Золотой петушок». Для Дягилева это было приятной неожиданностью, несмотря на то что на втором представлении в Парижской опере появился судебный пристав. Визит чиновника юстиции в театр был связан с протестом наследников Римского-Корсакова, пытавшихся запретить спектакль. Вдова композитора гневно заявила в печати: «Дягилев не первый раз позволяет себе искажать произведения моего мужа». Как известно, импресарио не только сделал купюры в музыкальном тексте «Золотого петушка», но и существенно изменил сценическую жизнь оперы Римского-Корсакова, придав ей оперно-балетную форму. Он решил отстранить певцов от участия в действии — для того чтобы предоставить сцену танцовщикам. Первоначально ему хотелось спрятать хор и оперных солистов в оркестровой яме вместе с музыкантами, но затем возник вопрос — поместится ли в ней такой огромный коллектив?

И тут Н. Гончарова, художник постановки, высказала более привлекательную мысль, которую можно назвать «идеей живых кулис». Она предложила усадить всех вокалистов ярусами — по обе стороны сцены, в одинаковых красно-коричневых костюмах, сливающихся с кулисами, и лицом к публике — подобно тому «как изображали в старых гравюрах Царскую думу». Идея оказалась удачной. «Это — не балет, иллюстрированный музыкой, и не опера, приправленная балетом, а слияние воедино двух доныне разделённых родов искусства, и притом слияние, происходящее не на сцене, а в душе зрителя, — точно подметил Н. Минский. — Прелесть спектакля заключается ещё и в том, что, давая зрелище поющих мумий и движущихся кукол, он создаёт атмосферу эстетической условности на месте фальшивого иллюзионизма старого балета и старой оперы». Между тем подавляющее большинство русских рецензентов встало на сторону наследников Римского-Корсакова, осуждая музыкальное «варварство» Дягилева, который, впрочем, легко отделался штрафом в три тысячи франков. А запрета на спектакль так и не последовало.