Сценарии перемен. Уваровская награда и эволюция русской драматургии в эпоху Александра II - [4]

Еще важнее многообразие самих типов авторства и творчества. Перед читателем поданных на конкурс сочинений не просто более или менее удачные, талантливые или актуальные произведения – перед ним множество вариантов того, что вообще такое пьеса в России XIX века: кто мог быть ее автором, по каким правилам и законам она могла быть написана, что она должна была репрезентировать, кто должен был ее читать и/или смотреть, что для нее было важнее: публикация или постановка на сцене. Эти различные версии того, какой могла бы быть драматургия, сосуществовали в одно и то же время, хотя были ориентированы на практически несовместимые ценности. В чем-то эти проекты развития драматургии смыкались (например, подавляющее большинство авторов исторических пьес явно видело прямые параллели между Смутным временем и современностью и пытались эти параллели представить на сцене). Однако в других случаях разные типы драматургии совершенно расходились: например, принципиально несовместимы, видимо, были представления разных авторов о том, возможно ли для драматурга напрямую обращаться к актуальным общественно-политическим вопросам.

Конечно, на конкурс подавались далеко не все драматические произведения. Так, положение о премии исключало участие в нем водевилей и коротких комедий, сыгравших значимую роль в истории русского театра9. Тем не менее не отфильтрованный несколькими инстанциями корпус текстов намного более показателен, чем опубликованные или поставленные пьесы. Исчерпывающее понимание того, какие типы драматургии были возможны в литературе середины XIX века, остается, конечно, недостижимой мечтой, однако анализ участвовавших в соревнованиях пьес позволил бы хотя бы к нему приблизиться. К тому же пьесы иногда подавались на конкурс в редакциях, отличных от опубликованных. Если, например, отличия поданных на конкурс пьес Островского от их опубликованных текстов обычно малозначительны, то некоторые произведения менее известных авторов, таких как Р. М. Зотов, очень существенным образом правились. Как содержание такой правки, так и причины, по которым далекие от литературы тексты было намного легче анализировать, представляют интересный материал для исследователя.

Как становится особенно ясно при чтении поданных на конкурс пьес, русская драматургия середины XIX века, за исключением произведений, написанных А. Н. Островским, А. Ф. Писемским, А. В. Сухово-Кобылиным, А. К. Толстым, А. А. Потехиным, до сих пор практически не изучена. Огромные пласты драматической литературы, написанной специально для сцены, не становятся предметом исследования, хотя немногочисленные посвященные им работы ярко демонстрируют, насколько такие «второстепенные» пьесы могут изменить наше представление об истории литературы и о значении творчества известных драматургов10.

В своей работе мы не пытаемся разоблачить «большую» литературу, выставив ее формой подавления других типов творчества (в Заключении мы попытаемся обосновать эту позицию). В то же время мы не стремимся и к обратному – показать значение «великих» произведений, привлекая остальные в качестве «фона». На наш взгляд, намного интереснее пытаться проследить реальное, менее линейное взаимодействие этих произведений, проявляющееся на разных уровнях и не сводимое к единой схеме. Такой анализ позволит показать, зачем люди того времени могли писать драматические произведения, чего они пытались добиться, сочиняя их, как общество ограничивало или, напротив, поддерживало их попытки. При таком подходе и интерпретация «Грозы» Островского, и сложные отношения Р. М. Зотова с драматической цензурой – одинаково интересные и заслуживающие внимания вопросы.

Сохранившиеся материалы по истории Уваровской премии интересны и с другой точки зрения. В архиве массив поступивших на конкурс пьес доступен читателю не просто в «сыром», неорганизованном виде: существуют еще и рецензии на большинство из них, написанные членами академической комиссии и приглашенными экспертами. Дело, конечно, не в том, насколько справедливы эти отзывы, – благодаря им становится понятно, как образованные современники, принадлежащие к литературным и научным кругам, могли воспринимать поданные на конкурс драмы. Исследователь видит не просто мозаику из различных элементов литературной системы: ему открывается доступ к механизмам рецепции и функционирования этих элементов, которые, собственно, и соединяют их, давая возможность говорить о существовании единого, внутренне связного «литературного ряда» (Ю. Н. Тынянов). В этой связи внимание привлекают не только традиционные, вписывающиеся в современные представления о литературной критике рецензии, но и пренебрежительные отзывы о «плохих», «бездарных», «нелепых» произведениях. Такие отзывы ясно демонстрируют, какие типы творчества и авторства казались приемлемыми представителям наиболее влиятельных в «высокой» литературе того времени групп (здесь и далее под «высокой» литературой мы будем иметь в виду произведения, печатавшиеся в толстых литературных журналах, а не в дешевых книжках для народа и тому подобных изданиях), а какие исключались из этой литературы – не в силу своего якобы низкого качества, а за счет целенаправленных усилий совершенно определенных людей.