Сценарии перемен. Уваровская награда и эволюция русской драматургии в эпоху Александра II - [26]

.

Академия наук, таким образом, довольно быстро начала восприниматься не как институт, в рамках которого могло сформироваться общественное мнение, а как бюрократическая организация, противостоящая публике и не дающая этой публике и представлявшей ее критике высказать свою точку зрения. Попытка академиков участвовать в построении публичной сферы в конечном счете потерпела крах – однако произошло это далеко не сразу. Некоторые академики, такие как Никитенко или Грот, осознавали, что их методы для разрешения сложившихся проблем не подходят, однако косность учреждения мешала что бы то ни было предпринять (см. главу 4). Разумеется, можно было бы доверить вручение награды университетским профессорам, более тесно связанным с общественной жизнью, – однако такой подход, во-первых, не был поддержан традицией, а во-вторых, оказывался чреват конфликтами между разными университетами и политической ангажированностью профессуры.

Уваровская награда для драматургов должна была, согласно замыслу академиков и, вероятно, Уварова, функционировать по образцу французских конкурсов предшествовавших столетий, то есть способствовать формированию публичной сферы внутри государственных институтов. Такой подход, конечно, позволил привлечь к конкурсу множество участников. Впрочем, ориентация на развитие публичной сферы в симбиозе с государством делала конкурс по определению малоинтересным для некоторых писателей, в том числе влиятельных. С одной стороны, едва ли успех среди столичных ученых и писателей мог бы заинтересовать, например, Л. Н. Толстого, пытавшегося сочинять пьесу о нигилистах во время существования Уваровского конкурса, – Толстой, неслучайно использовавший слово «литератор» как ругательство, со временем стал относиться к современному ему «обществу» все более и более негативно126. С другой стороны, тесные связи с государством вряд ли привлекли бы А. В. Сухово-Кобылина, учитывая его опыт взаимодействия с официальными инстанциями. Более того, стремительно нараставший в 1860‐е гг. конфликт между государством и образованным обществом привел к тому, что в глазах многих современников премия скорее воспринималась как учреждение «прусского» типа – попытка государственной бюрократической организации контролировать искусство, игнорируя свободно сформировавшееся публичное мнение.

II. Две драматические литературы в России XIX века: толстые журналы, литературный ряд и авторская функция

Когда академики и эксперты премии попытались на практике поколебать престиж толстого литературного журнала, задача оказалась не такой уж простой. Не в последнюю очередь причиной стало специфическое положение драматургии в системе литературы интересующего нас периода. Материал поданных на конкурс пьес (см. Приложение 1) позволяет, как кажется, определить, в чем состояла эта специфика.

В статье «Русская литература в 1842 году» В. Г. Белинский, комментируя издание драматических сочинений Н. А. Полевого, писал: «…наша драматическая литература составляет какую-то особую сферу вне русской литературы…»127 Слова критика на бытовом уровне достаточно понятны. Действительно, драматическое произведение может функционировать в двух основных режимах: как собственно литературное, которое публикуется, читается на страницах книги или журнала, обсуждается критиками в контексте других напечатанных сочинений, и как материал для сценической постановки, который воспринимается через посредство игры актеров, на слух, и главным образом в контексте деятельности театра. В качестве понятного читателю нашего времени аналога «драматической литературы» в понимании Белинского можно привести, например, сценарии телесериалов, которые практически не публикуются, не обсуждаются и, видимо, в большинстве случаев не пишутся как самостоятельные произведения, отдельные от экранного воплощения. Для историков русской литературы и театра существование в России XIX века своеобразной словесности для сцены также очевидно128. Так, А. С. Федотов, обсуждая эволюцию журнала «Репертуар и пантеон», отмечает, что в разные годы его существования редакция по-разному решает проблему, где проходит «граница между „драматической литературой“ и „изящной словесностью“»129. Граница эта была, судя по всему, проницаема и подвижна – однако это не значит, что ее не было. Каким образом и на основании каких критериев можно было бы разграничить эти две «литературы», остается неясно. Разумеется, чтобы целиком разрешить эти вопросы, необходимы масштабные исследования в области истории русской драматургии. Тем не менее мы попытаемся в общем виде наметить некоторые тенденции взаимодействия между «большой литературой» и «сценической словесностью».

Анализируя, как соотносятся друг с другом разные виды драматургии, мы будем опираться на методологию, восходящую к позднему этапу русского формализма. Формалисты редко и мало обращались к анализу драматических произведений, сосредоточив свое внимание на лирической поэзии и нарративных формах130. Тем не менее, на наш взгляд, именно формалистская концепция «литературного факта» подходит для анализа ситуации в русской драматургии. Сложное соотношение различных типов пьес возможно, с нашей точки зрения, охарактеризовать с помощью теории «литературной эволюции», разработанной Ю. Н. Тыняновым в статьях «Литературный факт» и «О литературной эволюции». Согласно концепции Тынянова, границы литературы определяются не формальными свойствами текстов, а их функциями в системе литературы: