Сборник статей - [43]

Предпочитаем ли мы старую параллельную вселенную реальной? Старое двойственное существование тому, что нам дано сегодня? Нет изящнее параллельной вселенной, чем эта — воссозданная из детали или фрагмента.

Освобожденная от целого и его трансцендентного чревовещания, деталь неизбежно становится чудесной. Каждая частица, вырванная из натурального мира — сама по себе становится полноценным вариантом реальности и целостности. Как фрагмент, она должна быть замкнутой. Она должна быть исключением.

Каждое отдельное изображение может быть признано исключительным. И оно прекращает существование остальных.

Жан БодрийарОбъектив настолько несовершенен, что может уловить только тех, кто действительно здесь, а не тех, кто хотел бы здесь быть или тех, кто слишком эфемерен для фотопленки как эктоплазма или вампиры. В любом случае, объектив одновременно фиксирует то, что мы здесь и то, что мы больше не там. Поэтому перед глазом камеры мы мертвы в нашем сокровенном существовании, как делал Бог, пока не доказал обратное.

Все в нас кристаллизуется негативом перед материалом, воображающим наше присутствие.

Фокус наведен на отсутствие, но не на присутствие. Уникальность объекта, образа, фрагмента, мысли, есть то, что, используя замечательное выражение Марка Ротко, «открыто и закрыто одновременно во всех направлениях».

Отделить реальное от принципа реальности. Отделить изображение от принципа репрезентации. Вновь обрести изображение как точку слияния света исходящего от объекта и света источаемого взглядом.

Эстетика утраты иллюзий

Перевод с фр. А. Дугин, журнал Krisis

Создается впечатление, что огромный сектор современного искусства активно участвует в деле развенчания искусства как такового, нагружая сферу образа и во ображения обязательной тоской, сопрягая эстетику с обязательной тоской, с ощущением потерянного времени, а это влечет за собой общую меланхолию, пропи тывающую всю сферу эстетического, так что сама эта сфера способна продливать свое существование лишь за счет «рециклирования», искусственного воспроизведения элементов своей истории и эксплуатации следов истории (но надо заметить, что роковая обреченность на то, чтобы жить не просто не по средствам, но и за пределом поставленных целей, затрагивает не не только искусство или эстетику).

Кажется, что мы обязаны отныне довольствоваться лишь бесконечной ретроспективой, тем, что предшествовало нам. Это справедливо и в отношении политики, и в отношении истории и морали. А к сфере искусства это относится в особой мере. Все движение в области живописи отвлечено от будущего и обращено в прошлое. Цитирование, симуляция, ре-апроприация — все это не просто термины современного искусства, но его сущность, так как оно с большей или меньшей степенью игрового начала или кича заимствует все формы близкого или далекого прошлого, и даже формы сугубо современные. Рассел Коннор назвал это "обмороком современного искусства". Конечно, этот remake и это «рециклирование» тужатся быть ироничными, но эта ирония отдает ветхостью и поношенностью распадающейся ткани, проистекает лишь из общего разочарования, а следовательно, это — могильная ирония. Подмигивание, заключенное в наложении ню из "Завтрака на траве" на "Игрока в карты" Сезанна на самом деле лишь рекламный гэг, юмор, ирония, которые затопляют мир современного искусства. Ressentiment составляет последнюю стадию истории искусств, подобно тому, как он составлял последнюю стадию генеалогии морали (согласно Ницше).

Это одновременно и пародия и палинодия искусства и истории искусства, пародия на культуру со стороны ее самой в виде мести, как признак радикальной разочарованности. Такое впечатление, будто искусство, равно и как и сама история, заполнили свои мусорные бачки до отказа и теперь копаются там в поисках своих же отбросов.

Утрата кинематографического очарования

Следует посмотреть эти фильмы — "Бартон Финк", "Основной Инстинкт", "Моряк и Лулу" и т. д. — которые не оставляют место для какой бы то ни было критики, поскольку они сами уничтожают себя, так сказать, изнутри. Полные цитат, изобильных деталей, хай-тех-приемов, они несут в себе кинематографический шанкр, внутреннее перепроизводство, раковую опухоль своей собственной техники, своей собственной сценографии, своей собственной кинематографической культуры. Такое впечатление, что сами режиссеры страшно боятся своих собственных фильмов, что они не могут их вынести (то ли из-за чрезмерных амбиций, то ли от недостатка воображения). В противном случае, чем объяснить эту чрезмерность задействованных технических средств и затраченных усилий, которые способствует лишь дисквалификации собственного произведения чрезмерной виртуозностью, специальными эффектами, мегаломаническими клише — как будто задача в том, чтобы извести, заставить страдать сами образы, извлекая из них все возможные эффекты до такой степени, пока сценарий, задуманный как саркастическая пародия (поверим, что пародийность здесь сознательна), не превратится в порнография образов. Все запрограммировано на то, чтобы предельно разочаровать зрителя, чтобы оставить у него только одно чувство — чувство излишества кинематографа, который таким образом заканчивает свой собственный демонтаж, в качестве инструмента очарования, творца иллюзий.