Сборник статей - [54]

Как иначе и не могло быть, Арто всего сильнее не в своих меняющихся увлечениях и вызывающих декларациях, а в области, к которой он оказался подготовлен, возможно, лучше и больше чем кто бы то ни было из его современников и которой он посвятил наперекор болезни годы настоящего труда. Этой областью было осмысление возможностей театра.

1920–е годы во Франции были временем небывалых театральных реформ и начинаний. Двадцатичетырехлетний Арто, приехав из Марселя, где уже имел какой–то сценический опыт, в Париж, оказался в гуще всего этого движения. С 1920 года в Париже по рекомендации дяди (брата матери), киномагната Луи Нальпа он учился, потом пробовал себя в «Ателье» Шарля Дюллена.

Это была эпоха расцвета театра. В 1896–м главную роль в фарсе Альфреда Жарри «Король Убю», впервые поставленном у Люнье–По, сыграл Фирмен Жемье (1869–1933). Жемье, который под влиянием идей Ромена Роллана о народном театре еще в 1903–м устроил в швейцарском кантоне Во громадное праздничное представление истории этого кантона, 11 ноября 1920 года организует подобное же театральное событие на улицах Парижа. В это же время Жемье экспериментирует с пространством Зимнего цирка в Париже, добиваясь чтобы театральное действие стало эманацией праздничного собрания народа, и торжественно открывает Национальный народный театр исторической панорамой французской истории от революции 1789 года до Третьей республики. Сезон с декабря 1920–го по май 1921–го, когда Жемье руководил труппой Комеди Монтэнь, стал трамплином самостоятельной режиссерской работы для учившихся у него Гастона Бати и Шарля Дюллена, будущих знаменитостей. В 1920–21 годах Арто посещает так называемую Школу Жемье, драматические курсы, которые ведет Дюллен, а в 1922 году об Арто уже говорят, что он обещает стать ключом успеха только что основанного Дюлленом театра Ателье (в помещении театра Монмартр). Дюллен соединял техничность, требовательность к актерскому мастерству (его упражнения по сценическому движению, танцу, пантомиме, игре в масках до сих пор приняты во французских театральных школах) с вниманием к настроению зала, к импровизации, с любовью к японскому и китайскому театру. Не ужившись с Дюлленом, у которого он не только исполнил несколько важных, хотя никогда не главных ролей, но и рисовал декорации и костюмы, своенравный Арто (в роли Карла Великого против воли режиссера он подползал к трону на четвереньках и др.) с 1921–1922 немного играл в Театре–де л’Эвр (l’Oeuvre) известного режиссера, актера и писателя Люнье–По (Aurélien–Marie Lugné, 1869–1940), потом перешел к Жоржу Питоеву (1884–1939), режиссеру, актеру и театральному декоратору русского происхождения, чья труппа начала играть в Париже с 1922–го. Питоев, в свое время усвоивший опыт московского Художественного театра (хотя он и отталкивался от метода Станиславского), игравший с 1908–го в Театре В. Ф. Комиссаржевской в Петербурге, с 1910–го был актером и режиссером в группе П. П. Гайдебурова, в 1911–м учился у швейцарского композитора и воспитателя Э. Жака–Делькроза (1865–1950) эвритмике, искусству переживания музыки в гармонических телодвижениях (не смешивать с антропософской эвритмией Рудольфа Штейнера). Арто играл у Питоева в конце 1923–го и в 1224–м (Первый Мистик в «Балаганчике» Блока, клоун Джексон в «Тот, кто получает пощечины» Леонида Андреева, другие). Судя по некоторым его замечаниям (письмо Ж. Полану 28.11.1932), он знал и обсуждал режиссерскую работу Жака Копо (1879–1949), французского писателя и драматурга, создавшего в 1913 году Театр Старой голубятни в Париже, антинатуралистический театр условных знаков, где слова должны были стать «всего лишь разделителями в цепи пауз и движений», а главный смысл действия несла пластика актеров, игравших на открытой площадке с минимумом сценических предметов. Расщепление Театра старой голубятни, наследниками которого, Луи Жуве и Дюллен в большей, Гастон Бати и Питоев в меньшей мере, стали все четыре главных парижских некоммерческих театра 1920–х и 1930–х годов, так называемый Картель четырех, произошло опять же на глазах Арто в 1924 году, когда Копо с труппой своих учеников создал лабораторию исследования драматического творчества и уехал в Бургундию, где ставил на сельских праздниках фарсы и комедии. Из четырех режиссеров Картеля Арто не работал только с Гастоном Бати (1885–1952), но и с его стилем был знаком достаточно, чтобы предлагать ему в 1929 себя на одну из ролей в «Макбете» (которого Бати поставил только в 1942–м).

Театральный кругозор Арто не ограничивался Парижем. Он знал и ценил авангардных теоретиков начала века Адольфа Аппиа и Эдварда Г. Крэгга (ср. II 156). У этих мыслителей, которые, подобно Арто, пытались и не сумели утвердить себя в качестве режиссеров, уже есть идея жеста, движения, драмы как символа невидимой реальности, танца как основы театра, подчеркивание важности мизансцены, предложение развернуть действие в трех измерениях с помощью этажей и лесенок, добившись взаимослияния зала и сцены. Арто знал и о проекте, над которым работал немецкий режиссер Э. Пискатор (1893–1966) в сотрудничестве с архитектором Вальтером Гропиусом (1883–1969) — «тотальном театре», где текст должен был потонуть в переживании, вызванном у зрителя сплошным воздействием света, музыки, разнообразнейшего движения, заполняющих всё пространство декораций и разнообразной костюмерии. В письмах Арто есть упоминание об импровизации по методу Станиславского. Наконец, он видел Мейерхольда в Париже и, по–видимому, знал Таирова с его идеей театра как автономного искусства.