Сборник интервью Фрэнка Заппы для юных фанатиков - [7]

Перевод ©2007 11 августа.

ПЕРСПЕКТИВА ФРЭНКА ЗАППЫ (Джим Шеффер, Downbeat, сентябрь 1973)

Интервью с Фрэнком Заппой - прекрасно! Но я должен быть готов к нему, потому что оно может оказаться трудным -думал я, готовясь к интервью. Вместо этого я был совершенно поглощён и очарован харизматическим человеком и талантливым музыкантом. Все мои ошибочные мысли были отброшены, и интервью протекало очень гармонично - Фрэнк всё держал в руках.

Фрэнк Заппа знаёт, что он ждёт от своей музыки и своих музыкантов, и как достичь ожидаемого. Вместе с тем он -артист, полностью осознающий практическую сторону музыки со всеми её опасностями, и знает, как выжить в этом реальном мире.

Фрэнк касается всех этих вопросов в ходе разговора. Так как музыка имеет для него первостепенное значение, Фрэнк Заппа захотел начать с заявления о том, что он считает в музыке самым важным.

Меня интересуют мелодии, и это одно из того, чего, как мне кажется, недостаёт сегодня в музыке. Создание мелодии - это специализированная форма искусства. Я знаю много людей, которые могут сочинять и писать аранжировки, но не обращают большого внимания на место мелодии. Написать мелодию - это серьёзная задача. Вот почему люди, умеющие хорошо импровизировать на фоне перемен аккордов, так уникальны - потому что эта задача встаёт перед ними каждую секунду. Когда всё, что у вас есть - это гармонический скелет, ваша задача - создать свою собственную мелодию на фоне этого набора аккордов, и это очень впечатляющее достижение.

В нашей группе есть только один человек, который не импровизирует по настоящему - это Руфь. Потому что у неё на это какой-то внутренний запрет. Мне кажется, она способна на это, но просто не хочет солировать. Все остальные участники группы ориентированы на импровизацию.

Что Вы можете сказать о образовательной подготовке группы?

У Яна есть пара степеней - бакалавр и магистр гуманитарных наук. Кажется, у всех в группе есть какая-то степень - кроме меня. Все они безукоризненно подготовленные, обученные музыканты с джазовой или роковой подготовкой. У Руфи более классическая подготовка. Она продукт Жульярда{Juilliard Music School, New York.}.

Я в основном самоучка. Один семестр колледжа. Это самое высшее положение, достигнутое мной в школе. Во время этого семестра я изучал курс гармонии, а остальное время ходил в библиотеку и слушал пластинки. Играл в барах.

Это почти феномен.

Когда-то давно не было никаких школ, и тем не менее, создать основной объём того, что называется классической музыкой, удалось даже без школ. Итак, почему мы должны быть настолько бесстыдны, чтобы утверждать, что чем больше у нас школ и чем они лучше, тем больше у нас будет музыки, и тем она будет лучше? Мне кажется, что школы полезны для того, чтобы готовить инструкторов по манипуляциям с инструментами. Но когда школа объявляет, что она не одобряет живых выступлений, потому что они мешают учёбе, мне кажется, что это большая ошибка - но большинство школ стоят на такой позиции. Они хотят, чтобы у тебя был академический взгляд на музыку, и мне не кажется, что это хорошо. Я думаю, что школы обычно выпускают много людей, очень плохо приспособленных к тому, чтобы зарабатывать на жизнь в музыкальном бизнесе, и не уча их этому, оказывают им плохую услугу. Мне кажется, это нужно изменить.

Школа нужна для приобретения навыков. Но среди твоих навыков должна быть какая-нибудь тактика выживания в музыкальном бизнесе, а этого-то тебе и не дают. Тебе не дают никакого понятия о том, как нужно читать контракт, и чем ты лучший выпускник, тем более ты уязвим для надувательства в каком-нибудь соглашении - в результате лучшую часть жизни ты проводишь в юридическом рабстве.

Ты можешь сохранить всю свою творческую энергию, но кончается тем, что ты употребляешь её на улучшение состояния чужого бумажника. Возможно, для того, чтобы жить по условиям своего контракта, тебе придётся искать подработку. Я знал одного парня, который казался мне очень способным сочинителем. Он связался с одним менеджером, который втянул его в семилетний контракт, и попросту обирал его. Когда же он попытался избавиться от этого контракта, менеджер сказал: «Если ты работаешь не на меня, то вообще не можешь работать весь срок контракта.» Семь лет он его просто наёбывал. Так что бывает и так, и если у тебя нет никаких знаний о том, что тебе нужно ожидать после выпуска из школы, когда ты попытаешься зарабатывать в качестве музыканта или композитора, то школа сослужила тебе плохую службу, не подготовив тебя к жизни в реальном мире.

Нет никакой сраной разницы, сколько музыковедения ты выслушал в школе, или чему тебя учили о вещах, которые происходили в прошлом - если тебя не учат вещам, происходящим в настоящем, ты не подготовлен к выживанию. Итак, в США создаётся ситуация, когда, может быть, существует множество композиторов, которые могут сказать великие вещи, но у них никогда не будет возможности услышать исполнение своей музыки, потому что для того, чтобы позволить себе роскошь писать музыку, им придётся подрабатывать на бензозаправке. Как только они заканчивают какую-нибудь вещь, им приходится ходить упрашивать оркестры её сыграть. В каком-то смысле, именно так я и попал в рок-н-ролльный бизнес. До 21 года я даже не пытался сочинять рок-н-ролл. Вся музыка, которую я сочинял, начиная с 14 лет, не имела никакого отношения к року, джазу или чему-то такому. Я писал строго камерную или оркестровую музыку и никак не мог сделать так, чтобы её кто-нибудь сыграл. И я сообразил, что единственный способ сыграть её - это организовать собственную группу и сочинять для неё. Потом выяснилось, что найти людей, способных прочитать то, что я написал, тоже нелегко - так что в конце концов я стал сочинять не такие уж сложные вещи, но по крайней мере, они были мои, и я услышал свои замыслы в исполнении.