Савва Мамонтов - [45]

Увидев, что актеры заскучали, что накал энтузиазма улетучивается, он вдруг командовал:

— Маэстро Труффи! Польку!

И, подхватив первую попавшуюся актрису, кружил ее, потом, обменявшись дамой с кем-нибудь из артистов, кружил следующую. Усталость как рукой снимало.

Он предугадывал все: когда артисты проголодаются — открывалась дверь в соседний зал, где был уже накрыт стол, кипел огромный самовар и две колоссальные кулебяки от Тестова занимали чуть ли не полстола.

Артисты набрасывались на еду, кулебяки уничтожались мгновенно, чай выпивался, и репетиция продолжалась.

Но что это были за репетиции! Савва Иванович, присутствуя на каждой из них, наблюдал за всем и за всеми. Он поначалу рассказывал об опере: об истории сюжета, об эпохе, о психологии действующих лиц, а потом предоставлял артистам свободу трактовки, каждому давал возможность проявить индивидуальность, но никого не выпускал из поля зрения, и стоило ему увидеть фальшивый жест или услышать фальшивую интонацию, как он тут же очень своеобразно реагировал: улыбался чуть заметно и одним каким-нибудь скупым жестом, одной словно бы невзначай брошенной фразой давал понять актеру его ошибку, причем делал это так ненавязчиво, так деликатно и в то же время так метко, что актер тотчас же понимал именно так, как нужно. Результатом такой работы была не только «спевка», но и сыгранность актеров — был ансамбль, было то, о чем и не думали в казенной опере, где с артистами проходили только те партии, которые им предстояло исполнять. Главное, чтобы звучал голос. Ансамбль же, игра, соответствие эпохе, исторической правде, соответствие костюмов ролям — всего этого не существовало.

Вот как вспоминала Н. В. Салина о мамонтовских репетициях: «Мы не знали тогда школы Станиславского, да и сам Станиславский тогда о ней, вероятно, еще не думал. Как родственник Мамонтова он бывал частенько на наших репетициях и внимательно следил за нашей работой. И кто знает, не заронил ли тогда Мамонтов первое зернышко беззаветного служения искусству в душу молодого двадцатидвухлетнего Станиславского».

Вернемся, однако, к тем дням осени и зимы 1884 года, когда шли репетиции, а артисты сближались, превратившись словно бы в одну семью, воспитывали свой художественный вкус, общаясь с художниками обоих поколений — от молодых Левитана, Коровина до посолидневших уже Поленова и Васнецова, с трепетом готовились к публичному дебюту. Нужно было спешить: в начале февраля начинался великий пост, когда постановки на русском языке были запрещены.

Решено было дебютировать «Русалкой» 9 января 1885 года в Лианозовском театре, где до этого играла драматическая труппа Корша.

Официальная московская пресса никак не откликнулась на появление нового театра. Но, к счастью, газета, год рождения которой 1885-й, называлась «Театр и жизнь», и уж она-то не могла умолчать об этом событии, тем более что сам факт появления такой газеты говорил об оживлении театрального дела, об интересе русской публики к вопросам театра.

В день открытия театра газета поместила о нем довольно обширную статью, которая отражает, по-видимому, взгляд театральных специалистов того (да и не только того) времени на затеваемое предприятие.

Автор статьи ставит под сомнение возможность создания частного оперного театра, ибо, как пишет он, за организацию театра «берутся люди, вряд ли знающие столь тонкое дело, как оперная постановка, рискующие провалить частную оперную антрепризу своею неумелостью, подобно тому как провалились драматические антрепризы Корша и Бренко».

Далее автор статьи не останавливается перед обвинением организаторов едва родившегося театра в «любительстве», или, употребляя современный термин, в дилетантизме.

Разумеется, школы, не говоря уже о специальном образовании, у Мамонтова не было, но все же его нельзя считать дилетантом в театральном деле. Его юношеское увлечение театром, его общение с Островским в Секретаревском кружке, домашние спектакли (пусть во многом только любительские), наконец, его активное неприятие театрального академизма и театральной рутины, предопределившие его новаторские искания, — все это дало ему пусть не систематическую, но все же достаточную подготовку для того, чтобы по меньшей мере иметь моральное право начать театральную деятельность.

Разумеется, если говорить о практике театральной деятельности и подходить к вопросу формально и без учета конечных результатов, то отсутствие школы может послужить на первых порах предлогом для обвинения в дилетантизме. А школы у Мамонтова и его молодых сподвижников действительно не было. Да и откуда ей было взяться, этой школе?

Теоретических трудов, в таком изобилии существующих ныне, тогда не было. Опыт императорской оперы, казенной сцены был именно тем, против чего собирался выступить Мамонтов. Опыт драматических театров, стоящих на несравненно большей высоте, как раз и желала использовать молодая труппа. Мейнингенцы, о которых с таким восторгом писала в те годы пресса и о которых с не меньшим восторгом вспоминает Станиславский, приехали в Россию уже после открытия Частной оперы. Мейнингенцев называет своими учителями Станиславский, но и он же впоследствии называл — несмотря на все оговорки — Мамонтова своим учителем эстетики. И не мудрено. В те годы, о которых идет речь, Мамонтов среди интеллигенции считался законодателем художественного вкуса, подобно римскому поэту Петронию, вошедшему в историю под именем Петрония-арбитра. По воспоминаниям современников, когда кто-нибудь из знакомых покупал редкую красивую вещь, говорили: «Надо показать это Савве Ивановичу»; когда к родственникам приезжали из провинции красивые барышни, тоже говорили: «Надо показать их Савве Ивановичу».