Сальвадор Дали - [20]

Но если безумие — это маска, показуха, маска в маске, суперпритворство, верх лицедейства, далинистский паранойя-критический метод, то может быть, это еще и способ «играть самого себя»? Или, возможно, как говаривал святой Генезий, это манера обуздать свою склонность к безумию, сдерживать ее, направлять в нужное русло, играть с ней, попеременно то обостряя свое «безумие», то притупляя его, то идя у него на поводу, то начиная с ним бороться, прибегая к различным уловкам, вторя ему, анализируя его, пряча под маской, пугаясь его, позволяя ему уйти или беря над ним верх.

Барокко для Дали — способ существования, образ жизни, поведение, мироощущение.

Культура.

Позиция.

Дали, которого при жизни часто сравнивали с Босхом, расставил все точки над «i» и актуализировал различие между собой и этим художником. «Барокко, — сказал он, подразумевая себя, — это полная противоположность Иерониму Босху. Тот был зачарован молчаливой мрачностью лесов севера, тогда как ракушки с побережья Средиземного моря с их перламутровыми створками и прячущимися в них пузатыми барочными жемчужинами лежат в основе гротеска и наводят на мысль о таких вещах, как ярчайший и радостный свет корней и мрачная, темная крона».

В двадцатые годы, когда Дали-подросток формировался как художник, барокко нашло свое выражение в modern style, в творчестве Гимара и Гауди, в манере переплетать линии — набухающие, выворачивающиеся — и заставлять их цвести. Это была асимметричная динамика извилистых, ломких линий, языков пламени и взмахов плети, это — великолепие, блеск, стремительность и неприкрытое сладострастие.

Говоря главным образом о Гауди, Дали отмечает, что «в здании стиля модерн готика трансформируется в эллинистику или в восточный стиль во всем его блеске». Это искусство-гибрид, где все перемешано, все зыбко, все изменчиво, все бежит покоя.

«Защита и прославление» стиля модерн со стороны Дали отнюдь не были запоздалыми разглагольствованиями. Когда в 1931 году он выставлял в Париже в галерее Пьера Колля свои картины, каталог выставки заканчивался его собственным комментарием по поводу трех предметов, вошедших в экспозицию: «Эти предметы декоративного искусства в стиле модерн дают нам самое что ни на есть материальное подтверждение стойкого взаимодействия сновидений с реальным миром, ибо в результате в высшей степени скрупулезного анализа этих предметов были получены ни с чем не сравнимые данные об онейроидных[75] явлениях».

Немного позже он еще более заумно скажет об «этом противоречивом и редком собирательном чувстве индивидуализма, характеризующем генезис modern style». И выделит в этой связи литературный аспект, который являлся постоянной составляющей и его творчества. «Я настаиваю, — писал он, — на исключительно "неизобразительном" характере modern' style. Любое использование его в чисто "изобразительных" целях для скульптуры и живописи расценивалось бы мною как самое настоящее предательство иррациональных и сугубо литературных устремлений этого направления»...

Если, конечно, чтобы избавиться от этого «чисто изобразительного», не будет придуман новый вид искусства, который приручит его и инкорпорирует в себя и который будет — или уже стал — не совсем искусством или совсем не искусством в том смысле, в каком его обычно понимают.

В тридцать четвертом номере «Минотавра», дабы уточнить свою мысль, Дали публикует статью под названием «О пугающей и съедобной красоте архитектурного стиля модерн», которую (чтобы подразнить Бретона?) заканчивает следующим заявлением: «Красота будет съедобной, или ее не будет вообще», после упоминания слов Бретона, сказавшего: «Красота будет конвульсивной, или ее не будет вообще».

Отношение публики к зданию в стиле модерн как к пирожному или как к «эксгибиционистскому и вычурно изукрашенному кондитером торту» очень понравится Дали, он не раз будет обращаться к этому образу, неизменно утрируя его, как, например, в «Рогоносцах устаревшего современного искусства» (1956). По словам Дали, речь здесь идет об очень точном и уместном сравнении, и не только потому, что оно изобличает грубый прозаический материализм насущных повседневных потребностей, на коих базируются идеальные желания, но еще и потому, что «таким образом оно указывает без каких-либо эвфемизмов на кулинарный, пищевой характер подобного рода зданий, которые и были не чем иным, как первыми вкусными домами, первыми и единственными зданиями, наводящими на мысль об эротике, их существование подтверждает возможность кулинарно-эротического замещения в воображении влюбленного: желание самым реальным образом съесть предмет своей страсти».

Эту тему эротического пожирания он будет поднимать бесчисленное количество раз и дойдет до того, что в 1936 году уподобит Гитлера с его нежной и пухлой спиной, о которой он говорит с преувеличенным вожделением, вкусному, молочному, съестному продукту, вызывающему у него экстаз, какой может вызывать музыка Вагнера. Вспомните также его знаменитую «Галу с двумя ребрышками ягненка, балансирующими у нее на плече» (1933). Эта картина символизирует, что он «любит и жену, и ребрышки ягненка».