Сальвадор Дали - [18]

В церквах до такой степени стали увлекаться сценографией, механизмами, фейерверками и бенгальскими огнями, используя спецэффекты по любому поводу, что архиепископ лично вмешался и запретил их «как излишнюю театрализацию».

Но сколько радости и удовольствия доставляло это «небогоугодное» дело!

Чего только не позволяла маска: быть каждый раз разным, изменять свою сущность, играть. Ах, бежать от себя самого! Ах, терять голову!

Разве не похоже на Дали?

Да, мир всего лишь театр. Все вокруг — декорации. Говорил же Филиппен в «Соперниках» Филиппа Кино[66]: «Жизнь есть фарс, а мир — театр», а принц Сигизмунд в шедевре Кальдерона: «Жизнь есть сон».

Вопрос о зыбких границах между сном и реальностью и о вторжении грез в повседневность, на протяжении всей жизни неотступно преследовавший Дали и едва не доведший его до помутнения рассудка, встает тут на каждом шагу: «О Боже, Боже, что я вижу? На что смотрю? Что предо мною? Всему без страха удивляюсь, и всё ж душа полна сомненья!»[67] — восклицает Сигизмунд, обнаружив, что проснулся совсем не там, где уснул, и мучаясь вопросом, насколько реален этот новый мир и его высокий титул, мучаясь до такой степени, что спустя некоторое время он вновь восклицает: «Сказать, что этот сон — неправда? Но знаю я, что я не сплю»[68].

Вспомните, что в «Комической иллюзии» Корнеля, этом прекрасном образце обманной формы, под конец становится ясным, что трагедия, которую, как думалось зрителю, пережили герои, на самом деле была просто-напросто разыграна комедиантами.

Мы в театре.

Мы участвуем в трагикомедии, а это гибрид, монстр, порожденный барокко, сложная форма, сознательно противопоставляемая голой трагедийности.

Смешение жанров достигает апогея, когда «милейший аббат де Буаробер»[69] и Бросс вольно переделывают пьесу Кальдерона, где губернатор приказывает арестовать свою дочь, которую он принимает за другую и которую в качестве пленницы поручает заботам... своей же дочери, отсюда слова ее наперсницы:

«Вас никто не знает, и в то же время знают все,

Вы сидите в тюрьме, и в то же время остаетесь у себя дома».

Типичная пьеса того же жанра — «Новая гостиница» Бена Джонсона[70]. Лорд и леди Ф. долго скитаются по свету в поисках друг друга и наконец размещаются в одной гостинице, где долгие годы живут бок о бок, но не узнают друг друга, так у обоих изменились и лицо, и манера одеваться. Вместе с леди Ф. живет ее дочь, переодетая мальчиком. Во время одного из праздников, устроенных в гостинице, эта дочь, которую все считали мальчиком, нарядилась в женское платье и очаровала лорда Б., который тайно на ней женится. Потом у лорда Б. — потрясение, он обнаруживает, что его жена — мальчик, но чуть позже выясняется, что этот мальчик все-таки девушка; в финале — всеобщая радость: каждый персонаж вновь обретает свое место в жизни и свое истинное «я». Во всяком случае, на какое-то время.

В трагикомедиях такого рода (а их немало) все герои скрываются под масками. Все не те, кем кажутся. Никто никого не узнает. Постоянно, на протяжении всего действа, сплошные превращения и «одна видимость»: это не тот путь, что ведет к познанию глубин собственного «я» через аскезу и лишения, здесь все действующие лица сразу же ввергаются в пучину обмана. Каждый играет свою роль, вводя в заблуждение всех остальных, а порой и сам попадая в собственную ловушку.

Но случается и так, что переодевания на свой манер приоткрывают завесу тайны, то есть опять же через переодевания: лишь сменив мужское платье на женское или наоборот, можно стать самим собой. Как в случае с дочерью-сыном леди Ф.: главным действующим лицом оказывается вымышленный персонаж, а правду говорит именно маска. Чтобы добраться до реальности, иллюзорному миру нужно пройти через обман.

Уж не отсюда ли у Дали такая любовь к трансвеститам?

А любовь к представлениям — не отсюда ли?

Все обманчиво, уклончиво, двулично и иллюзорно у этого застенчивого человека с болезненной чувствительностью. Он, произнося речи, прячется за гиперболами, специально повышает голос, подчеркнуто раскатисто грассирует «р», растягивает или глотает отдельные слоги, говорит о себе в третьем лице. Он присваивает себе титул «божественный» и тщательно режиссирует свое творчество, свой брак, свою жизнь, свой миф.

Он не позволяет прикасаться к себе.

Он делает себя непохожим на всех остальных, чтобы избежать какого-либо взаимодействия с этими остальными. Он, еще будучи ребенком, придумал себе двойника и выставлял его между собой и реальностью, когда реальность его не устраивала.

И так ли уж удивительно, что он создал свой музей в здании бывшего театра в Фигерасе и что именно там его и похоронили?

Все у него сыграно и даже переиграно. Его купания, его оргии, его «безумие» и даже его знаменитый паранойя-критический метод — опасная игра, в которую он постоянно играл и которая предназначалась для обуздания того, что он называл своим «безумием», доводя его в то же время до пика и балансируя на грани душевного равновесия и душевного расстройства, качаясь то в одну, то в другую сторону.

Возможно, дальше мы увидим, как можно погибнуть самому и обречь на гибель другого — зрителя — в лабиринте истин, попрятанных по ящикам.