Сальвадор Дали - [11]

Шрифт
Интервал

Но и этот кошмарный, словно залитый предсмертным, инфернальным сиянием мир, обрисованный так выпукло и со знанием дела Дали, еще не сама преисподняя, а только ее преддверие, полное зловонными и ядовитыми испарениями.

Искушение Святого Антония. 1946

Королевские музеи изящных искусств, Брюссель


Преисподнюю Дали напишет в своей самой страшной картине, в одной из самых жутких, обжигающих и апокалиптических работ за всю историю человечества. Первоначально она носила довольно странное и жутковатое название Мягкая конструкция с вареной фасолью, позднее Дали назовет ее точнее и проще - Предчувствие гражданской войны.

Все, что накапливалось в раскаленном и удушающем воздухе Европы перед кровавой исторической бойней, все, что так нагнеталось, отпугивало и ужасало в Фармацевте из Фигераса и в Окраине параноидно-критического города, вся эта гнетущая, ползучая, ядовитая атмосфера, словно громадное скопище пороха и динамита, вдруг не выдержало, треснуло и произвело чудовищной силы, ни с чем не сравнимый взрыв, взрыв, который в одно мгновение опрокинул все, что так любило, чем дорожило и что хранило, как дорогую святыню, все человечество. Один животный, нескончаемый, ужасающий крик, крик жертвы, бесконечно мучаемой своим палачом, стиснутые от нечеловеческой боли зубы, руки в диких конвульсиях рвущие обезумевшее от ужаса тело, сырое мясо и изорванные в клочья куски от того, кто когда-то называл себя Человеком - вот что осталось от мирного, уютного, безобидного фармацевта (недаром его бледная, крошечная, еле заметная фигурка оставлена Дали рядом с чудовищной, агонизирующей массой), вот что сотворила с ним эта ледяная, мертвая и выжженная пустыня.

Боль, ужас, отчаяние, муки, все будущие газовые камеры и печи Освенцима, нечеловеческие страдания жертв Хиросимы, все неисчислимые зверства, которые творит человек с человеком, и дикий вопль несогласия с этим безумием - все это есть и все с неистовой яростью выплеснуто в этой великой картине. Никогда больше Дали не писал с такой побеждающей страстью, никогда его боль за Человека не была столь очевидна.

Атомная Леда. 1949

Фонд Галы и Сальвадора Дали, Фигерас


Болгарский ребенок, пожирающий крысу 1939

Частное собрание

Рисунок к картине Атомная Леда. 1947

Частное собрание

Пляж с телефоном. 1938

Галерея Тейт, Лондон


И все же социальная тема, как ни значима она была в эти тревожные годы, никогда не была определяющей в искусстве художника. Дали всегда оставался Дали: прежде всего артистом, фантазером и сказочником, он и в эти годы, как и прежде, продолжал удовлетворять свою склонность к игре, к фантазиям, к изобретательности ума, свою страсть к двойным образам и превращениям. Сюрреализм с его пристрастием к парадоксам и ко всему необычному лишь раскрепостил его мысль, сломал все запретные шлюзы и освободил его рвущуюся на волю фантазию.

Еще ребенком Дали возненавидел все обыденное и рутинное, все, что преподносилось учителями как норма, то есть реальность, предпочитая убегать из скучной обыденности в сны наяву, в фантазии, в грезы. Столкновение с реальностью отзывалось всегда в нем «долгой тоской». Его любимым занятием в школе было неспешное разглядывание подтеков на потолке, из которых он в воображении конструировал свой особый, фантастический мир. Впрочем, лучше всего об этих играх рассказал он сам - опять-таки в Тайной жизни: «Над грязными стенами, на высоком сводчатом потолке классной комнаты от сырости выступали темные пятна. Я вглядывался в их причудливые очертания и успокаивался. Сон наяву продолжался: в расплывающихся влажных пятнах проступал четкий рисунок, и в его клубящемся хаосе я вдруг различал образ, пугающе точный, выписанный в мельчайших подробностях, узнаваемый и живой.

Наутро я обязательно вспоминал, что видел накануне, и принимался искать новое галлюцинаторное решение, ибо к старому, привычному уже терял интерес. Вся суть была в непрестанных метаморфозах, в превращении в иное, исходный же материал - само пятно - давал мне полную свободу. В нем таились сотни самых разных, ни с чем не схожих образов, и я последовательно выстраивал их в вереницу, у которой не могло быть конца.

Эти превращения стали одним из краеугольных камней моей эстетики»[>1 С. Дали. Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим. С. 58-59.].

Дали никогда не терял вкус к этой детской игре: складывать из мелких осколков и стеклышек разные, непохожие друг на друга картинки, следить за перетеканием формы и радоваться, когда в одной из них неожиданно угадывалась другая, этому его учили и родные скалы мыса Креус, всегда изменчивые, разные, непостоянные, - сама «запечатленная суть метаморфозы».

Христос Сан-Хуана де ла Крус. 1951

Художественная галерея, Глазго

Ядерный крест. 1952

Частное собрание

Мадонна Порт-Льигата. 1949 Первый вариант

Университет Маркетт, Милуоки


Всю жизнь он любил писать картины с двойными образами, своего рода продолжение разглядывания пятен плесени на потолке, дразня и интригуя своих зрителей, расталкивая их сонное воображение и словно пряностями подправляя их слишком трезвый и рассудочный мир волшебными тайнами и загадками.

Продолжить чтение
Еще от автора Лилия Энверовна Байрамова
Амедео Модильяни

Есть в искусстве Модильяни - совсем негромком, не броском и не слишком эффектном - какая-то особая нота, нежная, трепетная и манящая, которая с первых же мгновений выделяет его из толпы собратьев- художников и притягивает взгляд, заставляя снова и снова вглядываться в чуть поникшие лики его исповедальных портретов, в скорбно заломленные брови его тоскующих женщин и в пустые глазницы его притихших мальчиков и мужчин, обращенные куда-то вглубь и одновременно внутрь себя. Модильяни принадлежит к счастливой породе художников: его искусство очень стильно, изысканно и красиво, но при этом лишено и тени высокомерия и снобизма, оно трепетно и человечно и созвучно биению простого человечьего сердца.

Рекомендуем почитать
55 книг для искусствоведа. Главные идеи в истории искусств

«Искусство создает великие архетипы, по отношению к которым все сущее есть лишь незавершенная копия» – Оскар Уайльд. Эта книга – не только об искусстве, но и о том, как его понимать. История искусства – это увлекательная наука, позволяющая проникнуть в тайны и узнать секреты главных произведений, созданных человеком. В этой книге собраны основные идеи и самые главные авторы, размышлявшие об искусстве, его роли в культуре, его возможностях и целях, а также о том, как это искусство понять. Имена, находящиеся под обложкой этой книги, – ключевые фигуры отечественного и зарубежного искусствознания от Аристотеля до Д.

«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России

Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.

Польский театр Катастрофы

Трагедия Холокоста была крайне болезненной темой для Польши после Второй мировой войны. Несмотря на известные факты помощи поляков евреям, большинство польского населения, по мнению автора этой книги, занимало позицию «сторонних наблюдателей» Катастрофы. Такой постыдный опыт было трудно осознать современникам войны и их потомкам, которые охотнее мыслили себя в категориях жертв и героев. Усугубляли проблему и цензурные ограничения, введенные властями коммунистической Польши. Книга Гжегожа Низёлека посвящена истории напряженных отношений, которые связывали тему Катастрофы и польский театр.

Дневник театрального чиновника (1966—1970)

От автора Окончив в 1959 году ГИТИС как ученица доктора искусствоведческих наук, профессора Бориса Владимировича Алперса, я поступила редактором в Репертуарный отдел «Союзгосцирка», где работала до 1964 года. В том же году была переведена на должность инспектора в Управление театров Министерства культуры СССР, где и вела свой дневник, а с 1973 по 1988 год в «Союзконцерте» занималась планированием гастролей театров по стране и их творческих отчетов в Москве. И мне бы не хотелось, чтобы читатель моего «Дневника» подумал, что я противопоставляю себя основным его персонажам. Я тоже была «винтиком» бюрократической машины и до сих пор не решила для себя — полезным или вредным. Может быть, полезным результатом моего пребывания в этом качестве и является этот «Дневник», отразивший в какой-то степени не только театральную атмосферу, но и приметы конца «оттепели» и перехода к закручиванию идеологических гаек.

Драматургия буржуазного телевидения

Наркотизирующий мир буржуазного телевидения при всей своей кажущейся пестроте и хаотичности строится по определенной, хорошо продуманной системе, фундаментом которой является совокупность и сочетание определенных идеологических мифов. Утвердившись в прессе, в бульварной литературе, в радио- и кинопродукции, они нашли затем свое воплощение и на телеэкране.

Пикассо

В течение первых десятилетий нашего века всего несколько человек преобразили лик мира. Подобно Чаплину в кино, Джойсу в литературе, Фрейду в психологии и Эйнштейну в науке, Пикассо произвел в живописи революцию, ниспровергнув все привычные точки зрения (сокрушая при этом и свои взгляды, если они становились ему помехой). Его роднило с этими новаторами сознание фундаментального различия между предметом и его изображением, из-за которого стало неприемлемым применение языка простого отражения реальности.

Антуан Ватто

При воспоминании о работах французского художника XVIII века Антуана Ватто (1684–1721) в памяти оживают его чарующие небольшие картины с изображением «галантных празднеств», как когда-то современники назвали тот жанр живописи, в котором работал художник. Его сценки с костюмированными фигурками кавалеров и дам в зелени парков Парижа и его окрестностей подобны хорошо срежиссированным театральным представлениям под открытым небом. Живопись Ватто несет в себе отзвук празднеств, проводимых в парках дворцов эпохи «Grand siécle» Короля-Солнце — Людовика XIV, и отклик на кардинальные изменения в мироощущении и предназначении художника нового начавшегося столетия — века Просвещения.

Аркадий Пластов

Аркадий Александрович Пластов родился в 1893 году в художественно одаренной семье. Его дед был сельским архитектором, занимался иконописью. Свою любовь к искусству он передал сыну, а через него и внуку. Для последнего самым ярким воспоминанием юности был приезд в село артели иконописцев, приглашенных подновить росписи местной церкви, некогда изукрашенной отцом и дедом. С восхищением наблюдал юноша за таинственными приготовлениями богомазов, ставивших леса, растиравших краски, варивших олифу, а затем принявшихся чудодействовать разноцветными кистями в вышине у самого купола.

Алексей Степанов

«Маленький стриженый человечек с помятым лицом, который, когда разговаривал, то от смущения расстегивал все пуговицы своего пиджака и опять их застегивал и потом начинал правой рукой щипать свой левый ус». Такими словами Антон Павлович Чехов в своем знаменитом рассказе Попрыгунья в образе доктора Коростелева изобразил внешность русского художника Алексея Степановича Степанова. Но зато как точно в этом рассказе показал он характер героя, его деликатность, скромность, мягкость и доброту... Именно таким замечательным характером обладал А.С.

Шишкин

Иван Иванович Шишкин (1832—1898) — русский художник-пейзажист, живописец, рисовальщик и гравёр-аквафортист. Представитель Дюссельдорфской художественной школы. Академик (1865), профессор (1873), руководитель пейзажной мастерской (1894—1895) Академии художеств.