Сад признания - [8]
Из непосредственных предшественников Новарина во французской литературе литанию повторений, потребность исчерпать текст, дойдя до его последней возможности, мы встречаем у Мишо и у Беккета. Однако если, например, у Беккета все это заканчивается умиранием, исчерпанием, то у Новарина все происходит наоборот: за первым дыханием открывается второе, — явление, которое сам Новарина сравнивает с бегунами в марафоне, которые встречаются, преодолев перехватившее дыхание, в состоянии тотальной эйфории[33].
В итоге нарративные формы обычного литературного письма, синтаксис, орфография, — все это оказывается опрокинуто у Новарина: орфография изменена, синтаксис раздроблен, пунктуация в ряде случаев упразднена. Письмо Новарина возникает не в соответствии с правилами школьной грмматики, но, говоря словами Ролана Барта, «как результат таинственного заказа, проистекающего из собственной судьбы или тела пишущего»[34].
Поскольку Новарина призывает разрушить привычные отношения фамильярности по отношению к языку, «войти в опыт странности языка», особенно важным для его письма становится ритмический опыт, ибо ритм связан со временем и пространством через вдох (дыхание). В этом — еще одна связь Новарина с древними пророками и их использованием языка: драматический автор, как и актер, как и пророк, — это «взывающий». Невозможно назвать, считает Новарина. Можно только воззвать, потому что мира не существует. Этим вызваны и тон стилизации Библии в его пьесах, и проповедническая интонация.
Откуда происходит эффект литании имен, перечня слов, в чем сила заикания, — вопрошает Новарина. Оттого, что все они мобилизуют тело, приводят его в движение, потому что литанию, список, перечень невозможно читать в уме, молча, одними глазами, все это должно быть произнесено. Тело танцует при произнесении списка, а список (лист, литания) держится на ритме[35].
Собственно, именно вниманием к ритму объясняется его интерес к японскому театру «но», который, с его резкими переходами от «я» к «ты», от единственного числа к множественному, быстрым началом, замедленным развитием и очень быстрым финалом, предстает для Новарина как лучшая школа ритмического построения текста (см. наст. изд., с. 206–207).
Сам Новарина любит цитировать фразу Бодлера, которую тот подсказал своему адвокату во время процесса над «Цветами зла»: «Ритм и рифма отвечают у человека на бессмертные потребности монотонии, симметрии и удивления».
Пьер Гийота в «Объяснениях» писал о значении ритма, который «устанавливает закон сердца и порождает в свою очередь число». Новарина в своей ритмической литании также переходит к математическому языку.
Собственно, одна из особенностей письма Новарина — это поразительное использование чисел, нумерический бред, логорея счета, даты, цифры, звуковая ткань математики. В «Болтовне опасных классов» — 282 персонажа, представленных в порядке их появления на сцене, в «Драме жизни» их будет уже 2587 — число, которое, как в Библии, воплощает в себе «множество».
В тексте «Во время материи» Новарина писал: «Послушай, как речь, еще не начав говорить, всегда начинает стучать палочками»[36]. И действительно, связь между числом и речью, числом и ритмом во многих текстах Новарина осуществляется посредством образа палочек, — тех самых, которыми ребенок начинает считать и которыми он одновременно отбивает музыкальный такт.
«Числа — это камушки, которые нужно катать во рту, чтобы научиться говорить»[37] — говорит он в том же манифесте. В своей основе мир ритмизован. И число — как магическое заклинание, напоминает о мире до грехопадения, мире, который существовал как ритм. Ибо число предшествовало падению, число — это воспоминание о райском языке, который предшествовал языку вообще, — тому райскому языку, что позволяет овладеть миром путем прямого перечисления, вне языка. Именно поэтому число становится для Новарина символом поиска утраченного единства[38].
Собственно, именно здесь мы подходим к корню проблематики предлагаемой ныне читателю книги, как и к корню проблематики творчества Новарина в целом. Ибо тексты Новарина в их типографском исполнении отнюдь не предназначены для чтения глазами: вхождение в театр Новарина происходит через уши, а не через глаза; прежде чем читать текст Новарина, надо его услышать или самому его произнести[39]. Но даже и простого прочтения вслух оказывается недостаточно (в этом смысле здесь нельзя было бы применить, даже по отдаленной аналогии, термин Lesedrama). Это тексты, единственное адекватное место существования которых, согласно авторскому замыслу, — одна лишь театральная сцена.
Ибо драматургическое существо всех пьес Новарина заключается в говорении. Всякая речь есть драма — утверждает Новарина. Но и в каждом слове завязывается драма, которую развязывает книга; внутри слов — театр, «язык говорящий». И поскольку язык уже сам по себе заключает в себе театр, то Новарина и переносит его на сцену, чтобы придать ему пространство, где бы он мог наконец зазвучать
