Сад признания - [10]
В «Письме к актерам» Новарина требует «артикуляционной жесткости, лингвистической бойни». Все, что убивает или остраняет наше привычное лингвистическое восприятие, ценностно: ошибки, плохая артикуляция, проборматывание, ляпсусы, афазия[50]. За всем этим стоит желание развязать, освободить язык, «сломать» слово, испортить речь, вернуться в детство языка, освободить собственные эмоции. Сцена, как ее определяет Новарина, — это Голгофа актера, распятого потоком слов, суффиксами, звуками[51].
Размышления эти служат, как мы уже видели, пролегоменом к собственной театральной продукции Новарина.
Словесный язык актера сопровождается параллельным языком жестов, сходным с пантомимой (тенденция, которая усилилась при постановке последней пьесы «Красный источник»). Тем самым при отсутствии сюжетно-фабульного действия звуковой и телесный преформанс актера выдвигается на первый план, и актер оказывается как бы обнаженным перед публикой, вступая в более непосредственные отношения со зрителем.
При этом Новарина формулирует перед собой (как автором и режиссером) задачу — выявить возможности актера как человека-марионетки, расчеловеченного и развоплощенного. Правда, под актером-марионеткой подразумевается не демиургическое манипулирование актера автором (о котором говорили романтики и о котором, например, писал Г. Клейст в своей знаменитой статье «О театре марионеток»). Задача Новарина в этом случае иная: только марионетка, считает он, может познать «не-себя» (тезис, сформулированный в «Письме к актерам»), только деревянный человечек может позволить себе деревянный язык. «Актер — это слово, которое надо опрокинуть. Мы присутствуем не при его действии, но при его страсти. Актер движим».
В своем осмыслении театра Новарина прибегает еще и к фигуре циркача, бурлескного клоуна. Точка отсчета игры актера для него — Чарли Чаплин, Луи де Фюнес, воплощавшие собой атмосферу ярмарок и народного театра, напоминавшие своей игрой музыкальные шкатулки, вовлекающие зрителя в игру странных механизмов, говорящих и действующих по своим странным законам (отсюда — карнавальный вихрь «Воображаемой оперетты», словесная имитация карнавального шествия в «Саду признания» и проч.). Отсюда же и безостановочный ритм его пьес, как в их текстовом воплощении, так и в сценическом: «Я просил актеров все время догонять время. Никогда никакого молчания, и почти без пауз»[52].
Казалось бы, пьесы Новарина должны отпугивать актеров: длинные монологи, рискующие утомить зрителя и опасные для актера, который вполне может забыть их. Действительно, выучить текст Новарина сложно. Даниэль Зник, ставший теперь одним из постоянных и любимых актеров театра Новарина, признавался, что, репетируя, на первых порах нередко бросал текст пьесы на пол с криком: «это же убийца, он хочет убить меня».
В менее пущенных красках актриса Клод Мерлен рассказывала, как на представлении «Предпоследнего из людей» у нее было ощущение, что она спускается по черной трассе на горных лыжах в морозную погоду. «В каждый момент трясутся поджилки. Испытываешь страшный страх не дойти до следующей фразы. Это тексты, которые невозможно уютно повторять от спектакля к спектаклю»[53].
И все же актеры любят этот слаломный спуск, одновременно возвращающий их ко временам детства. «Играть Новарина — это значит опускаться на самые глубины французского языка, вплоть до той детской радости, которую мы испытываем, играя со словами». «Когда я играл в „Монологе Адрамелеха“, — рассказывал Андре Маркон (см. наст. изд. с. 11) — мне казалось, что я воскресал в театре. В своей музыкальности, широте красок и контрастов это было скорее бытие танцора и музыканта, чем актера. Я работал в течение месяцев. Как виолончелист, что отрабатывает свою партию, по десять часов в день. В отношении дикции, если фрагмент казался сложным, необходимо было его отрабатывать, чтобы придать желаемую легкость. Затем надо уметь спрятать, сокрыть вложенный труд. По прошествии некоторого времени это письмо, поскольку оно архитектурно очень структурировано, дает актеру необычайную легкость»[54].
Анти-театр стал одним из основных элементов современной драматургии. Вслед за театральными и поэтическими новациями Арто Новарина создает, как мы уже видели, театр, выводящий за пределы театральности как таковой и вместе с тем уводящий в глуби́ны тела, которое для Новарина неотделимо от конечных возможностей языка. В своем театральном манифесте «Письмо к актерам» он призывает актеров выражать прежде всего телесность речи. Он разрабатывает теорию особого использования голоса. Во многом продолжая поиски Ежи Гротовского в области «тотального акта», Новарина работает с ритмом как с резонансом человеческого тела, передавая духовное движение через плоть. Отсюда — постоянные в его теоретических работах размышления о работе мускулов, об экономии дыхания, о явлении новой телесности
Во 2-й том Антологии вошли пьесы французских драматургов, созданные во второй половине XX — начале XXI века. Разные по сюжетам и проблематике, манере письма и тональности, они отражают богатство французской театральной палитры 1970–2006 годов. Все они с успехом шли на сцене театров мира, собирая огромные залы, получали престижные награды и премии. Свой, оригинальный взгляд на жизнь и людей, искрометный юмор, неистощимая фантазия, психологическая достоверность и тонкая наблюдательность делают эти пьесы настоящими жемчужинами драматургии.
Что если бы Элизабет Макартур, жена печально известного Джона Макартура, «отца» шерстяного овцеводства, написала откровенные и тайные мемуары? А что, если бы романистка Кейт Гренвилл чудесным образом нашла и опубликовала их? С этого начинается роман, балансирующий на грани реальности и выдумки. Брак с безжалостным тираном, стремление к недоступной для женщины власти в обществе. Элизабет Макартур управляет своей жизнью с рвением и страстью, с помощью хитрости и остроумия. Это роман, действие которого происходит в прошлом, но он в равной степени и о настоящем, о том, где секреты и ложь могут формировать реальность.
Впервые издаётся на русском языке одна из самых важных работ в творческом наследии знаменитого португальского поэта и писателя Мариу де Са-Карнейру (1890–1916) – его единственный роман «Признание Лусиу» (1914). Изысканная дружба двух декадентствующих литераторов, сохраняя всю свою сложную ментальность, удивительным образом эволюционирует в загадочный любовный треугольник. Усложнённая внутренняя композиция произведения, причудливый язык и стиль письма, преступление на почве страсти, «саморасследование» и необычное признание создают оригинальное повествование «топовой» литературы эпохи Модернизма.
Роман современного писателя из ГДР посвящен нелегкому ратному труду пограничников Национальной народной армии, в рядах которой молодые воины не только овладевают комплексом военных знаний, но и крепнут духовно, становясь настоящими патриотами первого в мире социалистического немецкого государства. Книга рассчитана на широкий круг читателей.
Повесть о мужестве советских разведчиков, работавших в годы войны в тылу врага. Книга в основе своей документальна. В центре повести судьба Виктора Лесина, рабочего, ушедшего от станка на фронт и попавшего в разведшколу. «Огнем опаленные» — это рассказ о подвиге, о преданности Родине, о нравственном облике советского человека.
«Алиса в Стране чудес» – признанный и бесспорный шедевр мировой литературы. Вечная классика для детей и взрослых, принадлежащая перу английского писателя, поэта и математика Льюиса Кэрролла. В книгу вошли два его произведения: «Алиса в Стране чудес» и «Алиса в Зазеркалье».