Рюрик и мистика истинной власти - [80]
Ю. А. Рапопорт обратил внимание, что, даже согласно Авесте, орудием творения мироздания Ахурой Маздой были персонифицированные «Великолепие и Блеск (Хварно)». Последнее он понимал как эманацию солнца, небесного огня, светящейся жизненной силы. Об участии Хварно в процессе творения и грядущем обновлении мира говорится в «Замйад-яште», для соответствующего фрагмента он предложил свой вариант перевода: «Мы поклоняемся величественному Кавийскому хварно, сотворенному Маздой, самому победному, наиболее творящему, которое владеет здоровьем, мудростью и счастьем и более могуч в разрушении, чем все иные создания; которое принадлежит Ахура Мазде, так как (посредством его) Ахура Мазда создавал творения…» Ю. А. Рапопорт пришел к следующему выводу: «Итак, имеются основания видеть в грифоне (птица Сайна?) воплощение хварна и предполагать, что огненное начало, которое он олицетворял, могло рассматриваться как орудие творения»[526]. Подобные представления о космогоническом значении огоня зафиксированы и у славян. Карпатские русины считали, что царь-огонь свет создал, а у татранских словаков сохранилось предание, что огонь породил солнце, месяц, звезды. А. С. Фаминцын высказал такое предположение: «Этот царь-огонь, “создавший свет”, этот огонь, “породивший солнце, месяц, звезды”, а также давший жизнь земному огню, от которого “все стало жить”, словом, этот первобытный, несозданный огонь… должен был и у славян, сохранивших о нем воспоминания в своих преданиях, иметь свое имя, и имя это, очевидно, было Сварог…»[527] Предложенное им отождествление отчасти спорно, однако, как мы увидим ниже, мысль этого дореволюционного ученого двигалась в правильном направлении.
Рис. 14. Космогонический сюжет на хорезмийских флягах из Кой-Крылган-Калы, IV-III в. до н. э. Источник: Рапопорт Ю. А. Космогонический сюжет на хорезмийских сосудах // Средняя Азия в древности и Средневековье. М., 1977
По всей видимости, мифический образ грифона был заимствован нашими далекими предками именно из индоиранского мира. Наиболее ранним примером являются ножны меча с ажурной обкладкой из погребения № 3 из Гринева, расположенного в верховьях Днестра и датируемого I в. н. э. (рис. 15). Особенности захоронения, а также его расположение относительно других привели специалистов к такому заключению: «По количеству погребального инвентаря погребение № 3 не имеет себе равных в пшеворской культуре. Этот факт, а также расположение погребения в центре могильника дают основание предположить, что оно принадлежало местному племенному вождю»[528]. Различные археологи соотносили пшеворскую культуру то с германцами, то со славянами, то с кельтами.
Рис. 15. Обкладка ножен меча из Гринева, I в. н. э. Источник: Славяне и их соседи в конце I тыс. до н. э. – первой половины I тыс. н. э. М., 1993
В настоящее время среди специалистов преобладает мнение о полиэтничном составе данной культуры, причем восточный ее ареал связывают со славянами. Мечи были наиболее дорогим видом оружия и поэтому встречаются в погребениях пшеворской культуры достаточно редко. Здесь же стоимость оружия увеличивалась еще за счет украшения ножен, явно сделанных на заказ. Д. Н. Козак и Р. С. Орлов отмечают, что обнаруженная в погребении № 3 обкладка уникальна и не имеет аналогов в Европе. Сама традиция подобного украшения ножен, возможно, восходит к кельтской культуре, хоть стиль изображений в ней был иной. Эти исследователи констатировали: «Яркая индивидуальность стилистических особенностей изображений не позволяет отнести ее к кельтскому, гето-фракийскому и тем более к искусству германских племен»[529]. Вся композиция состоит из пяти изображений, заключенных в прямоугольные рамки. В верхнем регистре – хищник (в различных публикациях он называется то медведем, то волком), терзающий жертву, затем грифон, в центральной части крупные мужская и женская фигуры, ниже баран, поедающий растительность, и в самом последнем вооруженный всадник. Судя по всему, выбор изображений не является случайным, и в своей совокупности они передают некий мифологический сюжет. Поскольку погребение принадлежало вождю, логично предположить, что тот таким образом пожелал запечатлеть в металле миф о происхождении своего рода и не поскупился на затраты ради возможности его зримо демонстрировать соплеменникам. Как непропорционально большой по сравнению с остальными изображениями размер фигур в центре, так и их расположение строго посередине всей композиции подсказывают, что главной сценой является священный брак бога или героя с богиней. Мужчина показан без бороды и усов, изображение его головы аналогично изображению головы всадника в нижнем регистре. По всей видимости, от союза этой пары и вел свою родословную захороненный в Гриневе вождь. Семантика двух соседних изображений рядом со сценой священного брака сомнений также не вызывает: если баран символизировал как плодородие, так и средний, земной уровень мироздания, то грифон обозначал собой небесную сферу. За спиной всадника изображен растительный побег, указывающий на то, что он является носителем плодородия, т. е. обладает той чертой родоначальников западнославянских династий, которая была рассмотрена в предыдущей главе. Весьма показательно, что баран и грифон в Северном Причерноморье впервые изображаются вместе именно в скифском искусстве на упоминавшейся выше золотой диадеме из Келермеса, и мы вправе рассматривать обкладку ножен из Гринева в определенной степени как результат влияния данной традиции. В связи с мекленбургским гербом следует отметить, что в ираноязычной традиции образы барана и быка могли быть взаимозаменяемыми: в Авесте описывается, как бог войны Вэретрагна являлся Заратуштре в разных обличьях, причем во второй раз он появился перед пророком «быком золоторогим», а восьмой раз – «бараном горным диким, прекрасным, круторогим».
