Русский неореализм. Идеология, поэтика, творческая эволюция - [88]

«Я искренно увлеклась вашей сказкой. Но я не та, которую вы любите: вы сочинили сами себе невесту и почти ничего не взяли для этого из меня действительной»[421], – писала Инна, отказывая Алпатову.

Подобное признание героини обусловлено двойственным отношением писателя к А. Блоку, 3. Гиппиус и другим символистам. Несмотря на независимую позицию писателя в кругу символистов (подробнее см. раздел «Биографии неореалистов»), поэтика «Кащеевой цепи» близка структуре неомифологического символистского романа. (Критик М. Григорьев не без основания отнес Пришвина к «запоздалым символистам»[422].) Образы пришвинских героев гетерогенны, т. е. соединяют в себе черты персонажей разных мифов, принадлежащих к различным мифологическим системам – библейской, русской языческой и созданной символистами.

Так, Пришвин видоизменяет библейский миф об изгнании из рая, придумывая миф о втором Адаме, созданном Богом после первого, но так же согрешившем и изгнанном из рая. Второй Адам должен был в поте лица обрабатывать землю, вот только земли больше не было. Во-первых, в этом авторском мифе есть критика Бога. Во-вторых, в образе второго Адама обобщено большое социально-историческое содержание (бедственное положение освобожденных без земли беднейших русских крестьян).

В «Кащеевой цепи», как в «Петербурге» и «Двенадцати», создан авторский миф о Христе. «Я художник и служу красоте так, что и сам страдающий бог, роняя капли кровавого пота, просит: "Да минует меня чаша сия"»[423], – говорит Алпатову в конце романа великий художник. Пришвинский Христос привязан прежде всего к красоте мира, его образ заметно эстетизирован, а перифраза «страдающий бог» (Христос) – явная аллюзия на название цикла лекций Вяч. И. Иванова «Эллинская религия страдающего бога» (опубл. в 1904 г.). Но вера в Христа в пришвинском романе синтезирована с представлением об обожествленной природе, которое комментаторы дневников писателя Я.3. Гришина и Н.Г. Полтавцева рассматривают в русле концепции «Рождения трагедии из духа музыки…»: «То, что называли пантеизмом Пришвина, на самом деле очень рафинированное <…>, в духе начала века соединение ницшеанского эстетизма с христианством и в определенном смысле разрешение задачи модернизации христианства, поставленной еще Мережковским»[424]. Частичная правомерность такого подхода подтверждается в восьмом звене «Брачный полет» идеей «творчества природы», реализованной в образе «музыкального» дерева, «гудящего от пчелиной работы». Данная идея близка представлениям Ницше, который воспринимал «аполлоническое начало и <…> дионисийское как художественные силы, прорывающиеся из самой природы, без посредства художника-человека <…>»[425]. При этом нельзя отрицать пантеизм Пришвина и игнорировать отличие его мировидения от философии Ницше.

В трудах базельского мыслителя отразилось то дерзновение человека устроиться на земле без Бога, которое заявило

0 себе в европейской культуре начиная с Возрождения. А Пришвин выступает против традиционного гуманизма, сформировавшегося в эпоху Возрождения, т. е. против обожествления человека, ставящего себя над природой и чуть ли не вровень с Богом[426]. Поэтому так важна убежденность писателя в «родстве со всем миром» человека, проявившаяся и в десятом звене «Живая ночь».

Пришвин контаминирует в романе также сказочные образы Марьи Моревны и Царевны-Лебеди с неомифологическим образом блоковской Прекрасной Дамы и проецирует на этот синтетический образ героинь реального плана. Так в «Кащеевой цепи» образуются цепочки двойников: Марья Моревна, Царевна-Лебедь – дворянские девушки Маша и Инна Ростовцева, Христос – Алпатов-революционер, Фауст – Алпатов-студент, странствующий художник, служащий красоте, – Алпатов-писатель. В шутливой мистерии, разыгрываемой зайцами, хромой зайчик, победивший лису, – двойник Алпатова, разбившего оковы Кащеевой цепи, а подруга зайчика – двойник Инны. Как отметил польский исследователь Ф. Апанович, подобное необычное сопоставление человека с животными – основа пришвинской философской картины мира[427]. Вместе с тем зайчик – «животный» двойник и Христа: он «виноват во всех грехах заячьего мира и, если даже не виноват, должен взять грех на себя и пострадать»[428]. Особенно интересны в плане типологических схождений «Кащеевой цепи» с «Мы» и «Мастером и Маргаритой» параллели Алпатов – Фауст, Амбаров – Мефистофель, Оствальд – Фауст и Вагнер.

В натуре Алпатова, увлеченно занимающегося в Лейпцигском университете и мечтающего об осушении болот в России, проступают черты Фауста, преданного знанию (седьмое звено второй книги романа называется «Юный Фауст»), Этой своей чертой автобиографический герой близок Пришвину, писавшему в дневнике 1938 г.: «Я могу с большой пользой для себя и для всех жить, как Гамлет, как Фауст, как всякий центростремительный тип, пока хранится во мне достаточный запас Дон-Кихота»[429]. В этой записи по-неореалистически объединены такие разные типы, как Гамлет и Фауст, потому что в творческом сознании Пришвина русский Фауст – Алпатов так же несет в себе гамлетическое начало, как и Фауст-Д в представлении Замятина. Алпатова – художника по натуре – посещают порой сомнения в верности избранного рода деятельности, чувство неполноценности из-за несходства с окружающими.