Русский неореализм. Идеология, поэтика, творческая эволюция - [79]

Из-за переделок пьесы в «Атилле» дана развязка только одной из двух сюжетных линий – любовной. Тем не менее ясна возможная развязка и общественно-политической сюжетной линии трагедии. Об этом сказал директор БДТ Р. Шапиро на заседании Художественного совета театра 15 мая 1928 г.: «Смерть Атиллы не может приостановить похода гуннов. Рим падет»[383]. АЛ.Д. Блок в письме писателю от 16.11.1928 г., сообщая о своем желании сыграть Ильдегонду, так оценила пьесу: «<…> «Аттила» – то событие литературной и театральной жизни, которое я ждала с самого вступления своего в театр. Трагедия, русская, современная и прекрасная <…>»[384].

Несмотря на попытки Горького помочь Замятину в постановке пьесы на сцене Ленинградского Большого драматического театра, из-за начавшейся осенью 1929 г. официальной кампании против Замятина и Пильняка, поводом для которой явилось обнародование их произведений за рубежом, постановка «Атиллы» стала невозможной. «Гибель моей трагедии «Атилла» была поистине трагедией для меня: после этого мне стала совершенно ясна бесполезность всяких попыток изменить мое положение <…>»[385], – с горечью признавался Замятин в июне 1931 г. в письме к Сталину.

Удалось поставить лишь «Сенсацию» в мае 1930 г. в московском театре им. Евг. Вахтангова и в июне того же года в Ленинграде в бывшем Александринском театре. В сезоне 1930–1931 гг. пьеса шла также на провинциальных сценах. К постановке пьесы в Москве, возможно, был причастен сблизившийся в этот период с Замятиным Булгаков. В письме Замятину от 19.VII.1929 г. Булгаков так отвечал на его просьбу предложить московским театрам в срочном порядке «одну хорошую американскую пьесу»: «Относительно же Вашей пьесы я Вам, как обещал, напишу. Ждите. Говорил я кое с кем, и во мраке маленький луч. Но если этот луч врет?! О, Tempora, о, Mores!»[386].

Между Англией и Китаем (формы условной драмы в «игре» «Блоха»)

Замятинская «игра» «Блоха» (1924–1929) почти не попадала в поле зрения исследователей, хотя вполне заслуживает самого пристального внимания. Актуальной научной задачей является анализ ее текстологии и поэтики. По оценке немецкого слависта Р. Гольдта, эта балаганная и сказочная пьеса «почти уникальна в истории советской драматургии»[387]. Своеобразие поэтики «Блохи» во многом обусловлено ее генетико-типологическими связями с блоковским «Балаганчиком», экспериментальными пьесами А.М. Ремизова и других драматургов. На поэтику «Блохи» повлияли также режиссерские искания сторонников «театрализации» русского театра – В.Э. Мейерхольда, Н.Н. Евреинова, Ф.Ф. Комиссаржевского, Е.Б. Вахтангова, А.Я. Таирова. А. Тамарченко выявила такие формы этой «театрализации» в период Серебряного века, как «стилизация и пантомима», «комедия масок» и возрождение приемов старинного театра[388]. Замятин, страстный поклонник театрального искусства, был в курсе новаций в этой области.

Блок, назвавший в первоначальном наброске к «Балаганчику» свою лирическую драму сказкой, писал Мейерхольду по поводу ее постановки в театре В.Ф. Комиссаржевской в 1906 г.: «<…> всякий балаган, в том числе и мой, стремится стать тараном, пробить брешь в мертвечине <…>»[389]. Под балаганом Блок имел в виду общеевропейскую, народную в своих истоках «комедию масок», под мертвечиной – обветшалые театральные традиции. Ремизов в «Бесовском действе» (1907) тоже возродил условность средневековой драмы, соединив мистерию с элементами «театра масок».

В работах об испанском и итальянском театре XVI–XVII вв. Евреинов и Мейерхольд призывали отказаться от бытового натурализма в современном театральном искусстве и обновить его с помощью художественной условности – играя в условной обстановке и возрождая импровизацию в духе К. Гоцци. «<…> новый театр масок будет учиться у испанцев и итальянцев XVII века строить свой репертуар на законах Балагана, где «забавлять» всегда стоит раньше, чем «поучать», и где движения ценятся дороже слова»[390], – утверждал Мейерхольд в статье «Балаган» (1913).

Близки такому пониманию возрождения театра положения из статьи Замятина «Народный театр» (1927) и его писем А.Д. Дикому, режиссеру Первой студии МХАТ (позже МХАТ-2), в 1924 г. обратившемуся к Замятину с просьбой написать пьесу по мотивам лесковского сказа о Левше, потому что эстетические принципы Замятина в тот период были сродни присущей коллективу театра в 1920-е годы установке на эксперимент. Так возникла «Блоха».

В письме от 22.11.1924 г. Замятин подчеркивает, что в замысле его будущей пьесы для него самое важное «русская с к а з к а» и что пьеса задумана «в виде скоморошьей игры, русского Гоцци». А скоморохи из его пьесы – «гоццевские Панталоне, Тарталья и Бригелла <…>»[391]. Замятин активно искал некий русский аналог классической «комедии масок».

«Блоха» стала заметным явлением в русской драме и потому, что в ней был найден новаторский драматургический аналог сказовой основе эпического повествования Лескова.

Судьба Левши не явлена непосредственно в поступках и речах действующих лиц, а разыграна тремя тульскими народными актерами-Халдеями, что необычно для драмы. Так Замятин смог обновить ту сказовую манеру повествования, одним из создателей которой в русской прозе 1910-х гг. он являлся и которая во второй половине 1920-х гг. оказалась почти исчерпанной.