Русский неореализм. Идеология, поэтика, творческая эволюция - [69]
Метафорическая образность в «Мы» подразделяется на два типа – неорганический и органический. Они раскрывают в романе Замятина концепции энтропийно-«аполлонического» и энергийно-«дионисийского» человека.
К неорганической (отвлеченной) образности относятся в «Мы» сравнения и метафоры, одна часть которых основана на научных понятиях. Применяя вслед за А. Белым новаторский художественный прием, состоящий в использовании математической терминологии, Замятин рисует с ее помощью отмеченные экспрессионистичностью энтропийный городской пейзаж и коллективный портрет нумеров – божественные параллелепипеды прозрачных жилищ, квадратную гармонию серо-голубых шеренг, «две слитных, интегральных ноги, две интегральных, в размахе, руки», «циркулярные ряды благородно шарообразных, гладко остриженных голов». Кроме того, метафорические эпитеты «интегральные» и «шарообразные» способствуют раскрытию концепции «аполлонического» человека.
В «Мы» разновидностью неорганически-органической (или овеществляюще-олицетворяющей) образности является снижающее сопоставление человека-нумера с механизмом. Это – излюбленный Замятиным способ характерооб-разования, раскрывающий концепцию обезличенного нумера в Едином Государстве, а также образ Д и его эволюцию.
Сначала для Д идеалом был человек, похожий на тончайший и точнейший из механизмов. Поэтому естественно, что Д олицетворяет «Интеграл» и другие машины. Свои мучения из-за внутреннего конфликта между страстью к I и преданностью догмам Единого Государства Д описывает через аналогию с неуправляемым аэро: «Я потерял руль. Мотор гудит вовсю, аэро дрожит и мчится, но руля нет – и я не знаю, куда мчусь: вниз – и сейчас обземь, или вверх – ив солнце, в огонь…»[336]. А вот запись Д о счастливом любовном свидании с I: перед расставанием она «еще раз, секунду, коснулась меня вся – так аэро секундно, пружинно касается земли перед тем, как сесть»[337]. Приведенные выше метафоры и сравнение имеют психологическую функцию. Но образ аэро в романе многофункционален.
По словам Н.А. Кожевниковой, характерное для орнаментальной прозы стремление представить предмет речи через зрительный образ выражается в том, что «троп строится так, чтобы придать вещественность абстрактному и еще больше подчеркнуть вещественность конкретного»[338]. В орнаментальном романе «Мы» овеществляется такое абстрактное понятие, как история.
«Человеческая история идет вверх кругами – как аэро», в данном суждении Д метафора «история – аэро» имеет отвлеченно-философское значение, указывающее на спиралевидность исторического развития. Эта мысль конкретизируется в такой характеристике Благодетеля: он – «новый Иегова на аэро, такой же мудрый и любяще-жестокий <…>»[339]. Данную характеристику дополняет и сопоставление главы Единого Государства с мудрым пауком, связавшим нумера «благодетельными тенетами счастья». Существенно, что обе метафоры, неорганическая и отрицательная органическая, сатирически оценивают Благодетеля – главу Единого Государства: Иегова, и старый, и новый, по Замятину, отождествляется с пауком, так как оба несут своим подданным-жертвам тенета, т. е. несвободу. Не случайно в эпизоде Дня Единогласия лейтмотивом становится метафорически-символический образ паутины, липнущей к лицу Д.
Наиболее художественно выразительна в «Мы» гротескная метафора-оксюморон человекообразных тракторов – прооперированных нумеров, которым вырезали фантазию. Ставшие «машиноравными», идеально «аполлоническими», нумера, загоняя других героев, которым еще только предстоит лишиться фантазии, «неудержимо пропахали сквозь толпу», у других «шеи гусино вытянуты». Метафора «нумера с гусиными шеями» – трагический символ природы, беззащитной перед лицом грозно надвигающейся на нее техники.
Важную идейную функцию имеют в «Мы» органические неснижающие (олицетворяющие) образы, выражающие концепцию дионисийской личности, тесно связанной с природой и противостоящей энтропийно-аполлоническому человеку.
Любопытно, что по мере внутреннего приобщения Д к идеям «Мефи» процент органической неснижающей образности в его записях возрастает. «Солнце это не было наше, равномерно распределенное по зеркальной поверхности мостовых солнце: это были какие-то живые осколки, непрестанно прыгающие пятна, от которых слепли глаза, голова шла кругом. И деревья, как свечки, – в самое небо; как на корявых лапах присевшие к земле пауки; как немые зеленые фонтаны… И все это карачится, шевелится, шуршит, из-под ног шарахается какой-то шершавый клубочек <…>»[340]. Ощущение живого природного мира и необходимой для дионисийства связи с ним, возникшее у Д при выходе за Зеленую Стену, передано здесь, в 27-й записи, с помощью следующих разветвленных рядов высокохудожественных тропов, основанных на богатой изобразительности: метафоры солнечные лучи – «живые осколки, непрерывно прыгающие пятна», напоминающей полотна французских импрессионистов; трехчленного сравнения деревьев со свечками, присевшими к земле пауками, зелеными фонтанами.
