Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма - [87]
А единственный, доступный моему наблюдению объект – я сам.
Потому что по сторонам – ничего не вижу, т. е. не знаю.
Таким образом, я не больше чем – соболезнующий, интимный, тишайший наблюдатель, сиделка у постели больного, неотступно его сопровождающий – на суше, на море, и в воздухе.
…Мне от себя – не отвязаться!.. Я неизлечим.
Не имея ни с кем ничего общего – могу говорить только о себе[634].
В 1930-х годах Шаршун продолжил исследование своей души в ряде длинных текстов, которые, как говорилось в третьей главе, можно определить как разновидность автофикциональной прозы: «Долголиков» (1934), «Путь правый» (1934), «Заячье сердце: лирическая повесть» (1937), «Подать» (1938) и «Небо-колокол» (1938). По авторскому замыслу, все эти произведения составляют «солипсическую эпопею» под названием «Герой интереснее романа». В последующие десятилетия Шаршун постоянно исправлял и редактировал эти тексты, корректируя названия и имена персонажей, добавляя или удаляя целые главы и меняя сюжетные ходы. Никакой текст, даже опубликованный, никогда не был окончательным для Шаршуна, который относился ко всему, что он написал, как к черновику, подлежащему переработке. Эта нестабильность текстуальной реальности отражала его концепцию личности: его герой, авторское alter ego, находился в состоянии вечной незавершенности, постоянно видоизменяясь и обнаруживая все новые черты характера[635]. Врожденная множественность и расплывчатость литературной персоны Шаршуна находится в соответствии с многочисленными идеологическими и моральными лицами/масками, возникающими в книгах Розанова.
Инвариантный герой Шаршуна, который в каждом тексте получает выразительную говорящую фамилию (Долголиков, Самоедов, Скудин, Берлогин), отличается, помимо всего прочего, непривлекательной наружностью и неумением вести себя в обществе. Первая же глава «Долголикова», напечатанная в «Числах» и озаглавленная «Фотография героя», начинается со странной вуайеристской сцены: двoe посторонних пристально рассматривают героя, сперва с помощью бинокля, а затем телескопа, и дают следующие насмешливые определения его неказистой внешности: «узласт, как породистый индеец», «голова – лестница пирамиды», «нижняя губа – предельный выступ», «рот уродливо, непропорционально мал»[636]. По наблюдениям Анник Морар, эта увертюра к проекту «лирической эпопеи» представляет собой намерение автора не только вывести на сцену героя, но и самого себя, предлагая обманчиво законченный, как бы «фотографический» образ лишь для того, чтобы постоянно вносить в него изменения в последующих частях «эпопеи»[637].
Самоедов, герой романа «Путь правый», так страдает от своих комплексов, что решает вступить на одинокий путь религиозного мистицизма, вместо того чтобы продолжать добиваться любви недосягаемой Наденьки. Такая подчеркнуто заниженная самооценка героев Шаршуна отсылает к частым упоминаниям Розанова о своем «мизерабельном» виде и мыслях об одинокой духовной жизни как компенсации за неудачу в любви:
Удивительно противна мне моя фамилия […] Такая неестественно отвратительная фамилия мне дана в дополнение к мизерабельному виду […] в душе я думал: Нет. Это кончено. Женщина меня никогда не полюбит, никакая. Что же остается? Уходить в себя, жить с собою, для себя (не эгоистически, а духовно), для будущего[638].
Как и Розанова, Шаршуна окружающие воспринимали как юродивого и нередко подвергали насмешкам. В романе «Беатриче в аду» Николай Оцуп даже создал шарж на Шаршуна, сделав его прототипом художника Хвощего, гротескной фигуры «монпарнасского отшельника», напоминающего Шаршуна целым рядом черт и привычек (включая строгое вегетарианство), не говоря уже о шипящих в его фамилии. Другой любопытный факт заключается в том, что мемуаристы, писавшие по отдельности о Розанове и Шаршуне, не сговариваясь находят очень сходный тон для описания их странностей. В проникновенном мемуарном эссе «Задумчивый странник» Гиппиус говорит о Розанове как о редком «явлении», существующем вне общепринятой нормы:
Он был до такой степени не в ряду других людей, до такой степени стоял не между ними, а около них, что его скорее можно назвать «явлением», нежели «человеком» […] редчайшее явление, собственным законам подвластное и живущее в среде людской […] Всякое человеческое общество – монастырь. Для Розанова – чужой монастырь (всякое!). Он в него пришел… со своим уставом[639].
Гораздо позднее Одоевцева охарактеризовала Шаршуна в книге «На берегах Сены» в аналогичных выражениях:
Мне всегда казалось, что Шаршун находится не на одном уровне с остальными, а немного выше их или немного в стороне от них. Никогда не вместе с ними, а всегда сам по себе. Одиноко. Один. Всюду не свой, а чужой. Другого измерения или с другой планеты – чужой и непонятный[640].
Скрытые цитаты из «хрестоматийного» Розанова пронизывают многие произведения писателей межвоенного поколения[641]. Да и вообще, розановское «присутствие» в интеллектуальной атмосфере русского Парижа было настолько ощутимо, что многие критики просто упоминали его имя как нарицательное, чтобы выразить свое отношение к тому или иному произведению. Е. Зноско-Боровский, например, раскритиковал стихи Бориса Божнева как «больную, безликую розановщину, писсуарную поэзию»
