Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма - [72]

Итак, черты Степного Волка можно найти и в Александре Вольфе, и в его ранней ипостаси Аристиде, и в безымянном нарраторе, путь которого до определенной степени напоминает эволюцию Галлера. Финал романа Гессе в целом оптимистичен. Герой примиряется с миром, обретает вкус к жизни и начинает воспринимать ее всеми органами чувств, избавляется от ложных представлений о том, что его суть составляет неразрешимое столкновение двух противоположных начал, и учится усматривать в непостоянстве своей личности положительные стороны. Протагонист Газданова тоже сбрасывает груз абстракций и обращается к осязаемому миру. Оба романа заканчиваются на драматической ноте – их герои убивают своих «двойников», обе ситуации крайне амбивалентны и наводят на мысль о символическом самоубийстве. У Гессе Гарри ударяет ножом Гермину, спящую в объятиях Пабло, – на первый взгляд, из ревности, однако убийство это может являться и «формой частичного самоубийства»[476]. Прокурор из Магического театра обвиняет Галлера в том, что он заколол «зеркальное изображение девушки зеркальным изображением ножа» и тем самым «не юмористическим образом обнаружил намерение воспользоваться нашим театром как механизмом для самоубийства» (279). У Газданова рассказчик стреляет в Вольфа и тем самым убивает ту часть себя, которая не дает ему полностью приобщиться к жизни в ее материальных и чувственных проявлениях[477]. Склонившись над мертвым телом Вольфа, он испытывает странное чувство освобождения, которое можно истолковать и как трансформацию сознания в момент смерти: «время заклубилось и исчезло, унося в этом непостижимо стремительном движении долгие годы моей жизни» (136). Интересно, что в романе Газданова, как и у Гессе, декорацией для драматической развязки служат отражающие поверхности. За несколько секунд до выстрела рассказчик оказывается у стеклянной двери, сквозь которую видит Вольфа, тоже с револьвером в руках, как будто собственное зеркальное отражение. У этих быстро развивающихся событий сложная мотивировка: попытка Вольфа убить рассказчика вроде бы спровоцирована ревностью, а герой-нарратор пытается спасти Елену и одновременно освободиться от «волка/Вольфа» в самом себе (иными словами, он тоже совершает «частичное самоубийство»). Как пишет Проскурина:

Своевременный выстрел героя приобретает значение авторского приговора не только Вольфу, но и самой философии существования в целом. Ее ориентированность в смерть предстает в романном сюжете отклонением от нормы, а извивы душевных переживаний становятся свидетельством больного сознания[478].

Еще одно значимое сходство между подходами Гессе и Газданова к духовному преображению своих героев проявляется в том, какую роль в этом процессе играет любовь. У Гермины и Елены, которые отчасти служат проекциями героев, а отчасти – их проводниками[479] по чувственному миру, немало общего. Как уже было отмечено, повествователь Газданова неоднократно подчеркивает бросающуюся в глаза дисгармонию, пустоту взгляда, отрешенность Елены. Гарри, в свою очередь, видит «отрешенность» в Гермине (140). Его поражают ее «пустые глаза маски» (139), совершенно неуместные на ее «напряженном» лице, контраст между ее «умудренной грустью» и «какой-то милой, игривой чувственностью, какой-то искренней сладострастностью» ее губ (140), а также стремительные переходы от одного состояния к другому: «и вдруг на губах ее появилась восхитительная улыбка, хотя глаза еще мгновение оцепенело глядели в одну точку» (142). Оба автора прибегают к экспрессионистической технике, чтобы визуализировать внутреннюю раздвоенность героинь. Ударив Гермину ножом, Гарри зачарованно смотрит на кровь, которая струится по ее «белой нежной коже» (271), и на ее раскрытый рот, который «алел на побледневшем лице» (272). Соположение белого и алого подчеркивает и Газданов, когда описывает Елену: ее красные губы выделяются на «снежной равнине» белого лица (56). В финальной сцене кровь заливает ее белое платье.

Наконец, и Гессе и Газданов рассматривают экзистенциальные проблемы на фоне «эпохи джаза». Их персонажи ищут смысл жизни под аккомпанемент джазовых импровизаций, цыганского пения и фокстрота. Действие в обоих романах разворачивается между одиноким жилищем героя и привычными декорациями города 1920-х годов с его кабаре, ночными клубами и лабиринтами сумеречных улиц. Этот фон, тип персонажа, самопознание, к которому он стремится и которое обретает в конце романа, сочетание эзотерического, психологического, мелодраматического и металитературного содержания, экспериментальное комбинирование разнообразных техник художественной и нехудожественной литературы и взаимоналожение различных нарративных перспектив позволяют сопоставить два этих произведения новой европейской литературы межвоенных десятилетий и даже выдвинуть предположение, что за романом Газданова маячит «призрак» «Степного волка». «Призрак Александра Вольфа», наряду с целым рядом других произведений представителей русского Монпарнаса, интересовавшихся духом и эстетикой «эпохи джаза», демонстрирует творческий потенциал симбиоза западной культуры и русской традиции. Появлению таких произведений особенно способствовала свобода творчества и динамичный контекст диаспоры, в то время как культура метрополии оказывалась во все большей изоляции от внешнего мира.