Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма - [107]

Все персонажи заражены злом, и трагический конец членов этой семьи иллюстрирует представление о родовом проклятии, созвучное древним мифам.

Несмотря на чудовищность чувств и поступков Глэдис, читатель постепенно начинает испытывать к ней сострадание. Зачарованная красотой собственного отражения, которое она при всякой возможности пытается поймать в зеркале, Глэдис, судя по всему, остается вечным ребенком, склонным к нарциссизму[785]. Свое «я» она неизменно отождествляет с этим отражением, так никогда не научившись видеть, а тем более любить других, как будто у нее произошла патологическая задержка личностного развития. Сон, в котором Глэдис видит себя ребенком, которого баюкает ее дочь, чрезвычайно красноречив. Немировски рассматривает комплекс «матери в роли дочери» как естественное продолжение нежелания матери исполнять материнские обязанности. В результате скрещивания образов Иезавели и Гофолии возникает эгоистичный, так до конца и не повзрослевший человек[786].

Авторы, о которых шла речь в этой главе, сочетали в своих произведениях эмигрантскую проблематику с западноевропейскими дискурсами материнства и детства. Учитывать этот более обширный литературный контекст необходимо для справедливой оценки как степени оригинальности, так и степени вторичности произведений эмигрантских писателей. Осваивая в своей прозе табуированные мотивы вражды между матерью и дочерью, их соперничества, дето– и матереубийства, они демонстративно и дерзновенно бросали вызов Толстому, а в его лице и всему магистральному канону русской культуры. Правда, воспринимали они Толстого скорее сквозь призму сформировавшегося вокруг него культурного мифа, не вчитываясь в тексты его произведений, на многих страницах которых можно найти весьма неоднозначные мысли о роли семьи и детей в жизни женщины. При этом они разрабатывали тематический и стилистический репертуар «женского письма», которое воспринималось их консервативными современниками как маргинальная «нелитература», но которое открывало новые горизонты для эмигрантского творчества и во многом предвосхитило будущие тенденции русской прозы.

Заключение

Писатели русского Монпарнаса отличаются друг от друга и по масштабу таланта, и по тому положению, которое они занимают в истории литературы ХХ века. Круг почитателей Гайто Газданова, например, неуклонно расширяется. В 1990-х годах учреждено российское Общество друзей Газданова, к деятельности которого были привлечены такие видные деятели культуры, как Валерий Гергиев. Постоянное появление новых переводов из газдановского наследия свидетельствует о том, что интерес к нему растет и на Западе. А вот Борис Поплавский, чье творчество часто становится объектом научных исследований, скорее всего, так и останется писателем для любителей бессюжетной прозы с метафизическим подтекстом. Ранние произведения Эльзы Триоле, grande dame послевоенной французской литературной сцены, практически забыты, а ее проникнутый монпарнасским духом роман «Добрый вечер, Тереза!» почти не привлекает внимания литературоведов, да и сам текст является едва ли не библиографической редкостью. Российские читатели сегодня высоко ценят Нину Берберову, Владимира Варшавского, Василия Яновского и Ирину Одоевцеву – но скорее за их мемуарную, а не художественную прозу. Екатерина Бакунина после десятилетий забвения неожиданно прославилась как автор эротических романов, когда «Тело» и «Любовь к шестерым» были выпущены издательством «Гелеос» в серии «Фавориты любви». Обнаружив в них феминистический подтекст, критики сочли, что эти произведения стоят у истоков женской литературы. Другие авторы, в их числе Анатолий Штейгер, Николай Оцуп, Сергей Шаршун и Юрий Фельзен, скорее всего, так и останутся малоизвестными за пределами круга специалистов по культуре эмиграции, и вспоминать о них будут только как о скромных попутчиках более ярких представителей литературного созвездия той эпохи.

Однако, независимо от большей или меньшей одаренности отдельных писателей, русский Монпарнас представляет собой уникальный культурный феномен. Творчество младоэмигрантов, находившихся на стыке разных национальных традиций, канонов и языков, свидетельствует о зыбкости и изменчивости культурных конструктов, которые принято считать незыблемыми. Если в 1920 – 1930-х годах практики гибридного, транснационального письма были явлением исключительным, то к концу ХХ века они получили широкое распространение среди авторов-мигрантов. К творчеству Салмана Рушди, Милана Кундеры, Андрея Макина, Гари Штейнгарта, Джонатана Литтела, Владимира Каминера, Дай Сиджи и многих других невозможно подходить с позиций одной определенной национальной традиции. Более того, по словам исследователя русско-американской прозы Адриана Ваннера, современный глобализированный культурный контекст требует переосмысления даже «самого понятия фиксированной этнической сущности»[787]. Живущие за пределами метрополии писатели обычно дают весьма уклончивые или ироничные ответы на вопрос об их национальной идентичности. Владимир Каминер, который эмигрировал из СССР в Германию в 1990 году и на новой родине стал популярным писателем, диджеем и радиоведущим, так отзывается о своей культурной амбивалентности: «Моя родина – СССР. Мой родной язык – русский. В частной жизни я – русский. По роду занятий – немецкий писатель. Мое любимое место жительства – Берлин»